01.12.01

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Knoten im Netz Neue Musik im Internet

Von Sabine Breitsameter

Veröffentlicht in: Noten und Notizen, Vierteljahrsschrift der Hannoverschen Gesellschaft für Neue Musik, Heft 1/2002.

Springen wir Mitte der 90er Jahre in die Thematik hinein: Zwar war es bereits in den Jahren davor möglich, Klänge durchs Internet zu schicken, aber sie mussten bis dahin langwierig und teuer aus dem Netz auf die Festplatte des Computers heruntergeladen werden. Die „Streaming“-Software, die sich nunmehr durchzusetzen begann, machte dies unnötig und erlaubt seitdem dem Internet-Nutzer, Klänge anzuhören, noch während sie abgerufen und übertragen werden. Wer die frühen Versionen des RealAudio-Players, der seinerzeit populärsten Streaming-Software, ausprobiert hat, wird sich an das Rauschen, Stottern und an die verzerrte Wiedergabe erinnern. Sollte das die Zukunft der Musik sein?

Würde die Musikindustrie versuchen, uns die schlechte Tonqualität aufzuzwingen, um ihre Vertriebswege zu vereinfachen? Wurde hier nicht um der technologischen Sensation willen Ästhetik, Sinnlichkeit, Sinn geopfert? Was sollte daran ein Fortschritt sein? – So jedenfalls argumentierten die Skeptiker.
Gleichzeitig gab es immer mehr künstlerische Projekte, die mit Klang im Netz arbeiteten: 1994: „State of Transition“1, ein Musikstück, das die Strukturen und Möglichkeiten des Internet nutzt, verbindet live je eine Musiker-Gruppe in Graz und Rotterdam. Zur gleichen Zeit tauschen die Komponistinnen Kathy Kennedy (San Francisco) und Susan Frykberg (Vancouver) akustische Dateien per Internet aus, um an einer gemeinsamen Komposition zu arbeiten. Zeitlich parallel entwickelt und publiziert der Komponist Tod Machover in den USA für seine „Brainopera“ ein (kompliziert zu bedienendes und nicht besonders funktionstüchtiges) virtuelles Instrument, mit dem jeder Internet-Nutzer von seinem heimischen Computer aus das Klanggeschehen von Machovers Opernaufführung live beeinflussen kann.

Bereits an diesen Projekten aus der „Frühzeit“ der Internet-Musik werden die zentralen Themenfelder deutlich, die für Komponisten, die mit den digitalen Netzwerken arbeiten, von Interesse sind: Erstens Datenaustausch, zweitens das Konzertieren mit anderen Musikern über große Entfernungen hinweg („Remote-Performance“) sowie drittens die Möglichkeit der operativen Teilnahme oder Interaktion des Rezipienten am und mit dem musikalischen Geschehen. Konzeptuell wirklich neu sind die kompositorischen Modelle, die auf die technologischen Struktur der Netzwerke bauen, allerdings nicht. Das Vernetzungs- und Interaktionsprinzip findet sich in zahlreichen prominenten Kompositionen der vergangenen Jahrzehnte, so z.B. in Karlheinz Stockhausens „Musik für ein Haus“ (1968), in Max Neuhaus „Public Supply“-Serie (die Anfang der 70er Jahre das Netzwerk des National Public Radio in Nordamerika nutzte ) oder in Alvin Currans preisgekrönten Radio-Performances „A piece for peace“ und „Crystal Psalms“, in denen er Anfang/Mitte der 80er Jahre verschiedene, geografisch voneinander entfernte Orte in einem Hörfunkstudio des Hessischen Rundfunks live zusammenführte. Was vor Jahrzehnten technisch nur mit großem Ausstattung und immensen Kosten zu produzieren war, rückte mit dem Aufkommen des Internet und einer zunehmend benutzerfreundlichen Software ab Mitte der 90er Jahre plötzlich in den Bereich des Realisierbaren. In der Folgezeit widmen sich immer mehr Festivals dem Thema „Klang im Netz“.

Beeindruckt schienen die meisten Künstler zunächst vom Demokratie-Versprechen des Internet: Sender zu sein ist im Internet-Zeitalter kein Privileg mehr. Ohne großen technischen Aufwand kann sich im Netz jeder selbst veröffentlichen, selbst Programm machen, ist also nicht mehr von der Auswahl, Bewertung und Verantwortung eines Redakteurs oder Kurators abhängig. Für Audiokünstler bedeutet das Unabhängigkeit von Medien-Institutionen und Tonträger-Labels, auf die man bis dato zur Distribution angewiesen war. Mit dem Aufkommen der „Streaming“-Software begannen zahllose Audiokünstlergruppen ihre Produktionen als abrufbare Klangdateien „on demand“ anzubieten oder „streamten“, ähnlich wie ein Radioprogramm, ihre akustischen Inhalte ins Internet.
Greifbar wurde diese Entwicklung insbesondere auf der Kasseler Documenta X (1997) im „Hybrid Workspace“. Hier begannen sich auch medienspezifische ästhetische Konzepte zu formulieren, die vor allem das Prinzip der Vernetzung anwandten: Das Internet mit seiner Kommunikationsstruktur gleichberechtigter Knoten, die miteinander in permanenter Zweiweg-Kommunikation stehen, inspirierte das Entstehen zahlreicher kollaborativer akustischer Kunstprojekte im Internet. Besonders aktiv wurde auf diesem Gebiet die Rigaer Künstlergruppe „Re-lab.net“. Die von ihr initiierten interkontinentalen „Loops“, die im Prinzip dem „Public Supply-Prinzip Max Neuhaus’ gleichen, sind prototypisch für die Frühzeit des Audio-Streaming im Netz: An einem solchen „Loop“ sind eine Vielzahl von Künstlergruppen beteiligt, die über die gesamte Welt verteilt sein können. Eine Künstler-Gruppe nimmt den akustischen „Stream“ einer vorhergehenden auf, fügt diesem live eigene Klänge hinzu, stellt diese Mischung dem nächsten Teilnehmer zur Verfügung, dieser mischt wiederum seine Sounds drauf, schickt den Mix weiter, bis er an seinen Ausgangsort zurückgekehrt ist, mit der internet-typischen Zeitverzögerung von 10 bis 30 Sekunden. Dann beginnt die Mischung erneut zu zirkulieren. Je öfter, desto geräuschhafter wird sie .

Ziel derartiger Unternehmungen ist weniger ein wohlklingendes Endergebnis als die Aktion selbst. Es geht darum, in einer Gemeinschaftsaktion das unvorstellbar große Instrument Internet zum Klingen zu bringen. Nicht für ein außenstehendes, rezeptives Publikum ist das klangliche Resultat gedacht. Die grundlegende Idee ist vielmehr, dass die Hörenden gleichzeitig auch die Aktiven sind. Kunst wird Kommunikation. Wahrnehmen wird Teilnehmen. Diese Verschiebungen zählen zu den Grundcharakteristiken musikalischer Projekte in und mit dem Internet. – Allerdings: Wo jeder kann, wo jeder darf, und wo man auch bei der Rezeption oftmals unter sich bleibt, leidet zuweilen die Qualität. Diese Kritik bestätigt sich damals wie heute. Jedoch zeigt sich, dass die digitalen Netzwerke mit ihren Möglichkeiten der operativen Interaktion und ihren neuen ästhetischen Konfigurationen anders wahrgenommen, interpretiert und beurteilt werden müssen. Von diesen Verschiebungen soll im Verlauf dieses Essays noch die Rede sein.

Zunächst aber musste es Mitte der 90er Jahre darum gehen, das Internet und sein künstlerisches akustisches Potential zu erforschen: Wichtige Arbeit leisteten hier die österreichischen Komponisten Rupert Huber und Sam Auinger. Während eines Berlin-Stipendiums des DAAD 1996/97 luden sie unter dem Titel „Berliner Theorie“ regelmässig zu einer Serie sogenannter „Hauskonzerte" ein in ihr Studio. Bei diesen Veranstaltungen suchten sie den virtuellen Raum des Internet musikalisch zu nutzen, u.a. auch indem sie gemeinsam mit Performern in anderen Städten (New York und Istanbul) über die geografische Distanz hinweg konzertierten. – Im Anschluß an jede Veranstaltung wurde mit den Zuhörern im Studio diskutiert: Über Vor- und Nachteile der Selbstveröffentlichung im neuen Medium; über die schlechte Klangqualität; über die nicht-kalkulierbare Zeitverzögerung der Datenübertragung und die damit verbundene Erschwernis für Remote-Performances. Dazu Sam Auinger: „Warum ich als Komponist ins Internet eingestiegen bin, ist, daß es dabei im Prinzip um eine neue Kulturtechnik geht, und daß diese Kulturtechnik die Welt genauso verändern wird, wie die Schrift und der Buchdruck.“ – Die akustischen Resultate, dessen waren sich beide Künstler bewusst, taugten kaum als Beleg für diese „Audio-Vision“. Sie blieben akustische Essays, die zunächst einmal dazu dienten, ästhetische, diskursive, vor allem aber technische Erfahrungswerte im Umgang mit Klang im digitalen Netzwerkmedium zu sammeln.

Warum, so mag man sich fragen, begannen sich - trotz aller Mängel, Risiken und Schwierigkeiten – immer mehr Komponisten für das Internet zu interessieren? – Weil es Möglichkeiten bietet, lang gehegte künstlerische Visionen umzusetzen – so muß die Antwort wohl lauten: Das In-Eins des Hier mit dem Anderswo (mittels Datenleitungen), die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und Vergangenheit (mittels eines potentiell unerschöpflichen Archivs), Multi-Perspektive (mittels nicht-linearen und nicht-hierarischen Prinzipien der Material-Organisation) und (mittels Zweiweg-Kommunikation) eine andere, neue Dynamik zwischen Künstler und Publikum.
All dies veranlasste auch den japanischen Komponisten und Performer Atau Tanaka zur kompositorischen Arbeit mit den digitalen Netzwerken. Seit Mitte der 90er Jahre setzt er die Strukturen des Austauschs und der Interaktion mit seiner Gruppe Sensorband auf sinnfällige Weise um: Seine NetworkOscillator-Performances verbinden Audiokünstler an verschiedenen Orten über Datenleitungen. Einer von ihnen schickt durch die aufgebaute Verbindung einen Sinuston, der Künstler am anderen Ort schickt dann seinerseits einen beliebigen Sinuston auf die Reise durchs Netz. So wird die ursprüngliche Kurve moduliert. – Man stelle sich ein Seil vor: Jemand versetzt es an einem Ende in regelmäßige Schwingung; jemand am anderen Ende bringt es ebenfalls in periodische Bewegung. Was entsteht, sind Verstärkungen, Auslöschungen, Schwebungen, Interferenzen. Ähnliches passiert in der Internet-Leitung: die Kette der schwingenden Elektronen vergleichbar mit dem bewegten Seil.

Dabei entstehen überraschende Klangschichtungen, Geräuschfarben und rhythmische Strukturen, die sich verselbständigen können. Die Simplizität des Ausgangsmaterials führt durch die Interaktion der Performer zu enormer Komplextität. Um die Entwicklung des Stückes voranzubringen, braucht nur einer der Beteiligten die Frequenz zu ändern, und die neuen Überlagerungen zeitigen neue Klänge.
Jeder der Performer ist hier Sender und Empfänger gleichermaßen, und jegliches Tun an den Enden der Leitung beeinflusst das, was schließlich zu hören ist. Input und Output werden von den Beteiligten gleichberechtigt geformt. Das virtuelle Seil wird gemeinsam bespielt. Das Stück stellt geradezu paradigmatisch die akustische Umsetzung der flexiblen Sender-Empfänger-Beziehung im Internet dar.
Andere musikalische Konzepte entwerfen das Internet, den weltweiten Rechnerverbund, als Instrumenten-Reservoir. Eine Wunschvorstellung, die dabei ist, Wirklichkeit zu werden: So bietet das Wiener „Haus der Musik“ online ein Webpiano an, das vom heimischen Computer-Keyboard aus bespielt werden kann. Es klingt allerdings arg synthetisch und hat nur einen geringen Tonumfang. Doch das Web bietet mehr. Mit online-Werkzeugen lassen sich Klänge und Geräusche herstellen, filtern, bearbeiten: errechnen ohne dass man die nötige Soft- und Hardware besitzen muß. Bei Bedarf braucht der/die Komponist/in nur in den Web-Fundus zu greifen.

Interessant wird es dort, wo das Internet Instrumente zur Verfügung stellt, die gemeinschaftlich benutzt werden können. Diese Instrumente sind eigentlich Software-Programme, Datensätze, deren Benutzeroberflächen visuell beliebig gestaltbar sind, und die mal mehr, mal weniger an ein konventionelles Instrument erinnern. Möglich sind solche Gemeinschafts-Instrumente durch die spezifische Kommunikationsstruktur des Internet. Während das Radio, von einem Punkt ausgehend, sternförmig an Viele sendet, während das Telefon die akustische eins-zu-eins-Kommunikation realisiert, ist im Internet, zusätzlich zu den beiden genannten Kommunikationsstrukturen, die Tele-Kommunikation von Vielen mit Vielen möglich. Die „WebDrum“ von Nick Didkovsky/Phil Burk beispielsweise ermöglicht bis zu acht Teilnehmern, sich zu einer improvisatorischen Trommelsession zusammenzufinden, egal wo sie sich auf der Welt befinden. Dieses Hyperinstrument stellt eine Auswahl virtueller Perkussionsinstrumente zur Verfügung. Über eine grafisches Interface kann jeder Teilnehmer seine Trommeln auswählen und sie variieren. Parameter wie z.B. Rhythmus, Tempo, Tonhöhe, Lautstärke, Geräuschfarbe können per Mausklick individuell gesetzt, verändert, während der gemeinsamen Session synchronisiert und in Echtzeit dem Spiel der anderen Teilnehmer anverwandelt werden. Auch in die Setzungen der räumlich fernen Mitspieler kann eingegriffen werden.

Ähnlich Sergi Jordàs „FMOL“ , F@ust Music Online, - ein Gemeinschafts-Instrument, das er 1997 auf Anregung einer Theatergruppe anlässlich einer „Faust“-Inszenierung entwickelt hat. Das visuelle Interface, das die Teilnehmer bedienen, erscheint wie eine Mischung aus Harfe und Oszilloskop. Virtuelle Saiten können von den Usern nicht nur in Schwingung versetzt, sondern auch – indem Parameter wie Tonhöhe, Klangfarbe, Metrum, Amplitude etc. gewählt werden – klanglich geformt werden, per „Maus“-Einsatz. Wie bei der WebDrum so geht es auch bei FMOL darum, dass vernetzte Teilnehmer am akustischen Geschehen unmittelbar teilnehmen, indem sie ihre virtuelle Saite „stimmen“ und so deren Klang-Verhalten festlegen. Auch in das, was ein Mitspieler an Operationen vornimmt, kann direkt eingegriffen werden. Die so erzeugten Klang-Kollaborationen lassen sich abspeichern, abrufen, bearbeiten und verändern. Auf diese Weise entsteht eine stammbaum-artige Datenbank. Die Musikstücke können wachsen, sich fortpflanzen und verzweigen. – Nicht das vollendete, in sich geschlossene Werk ist Sinn und Zweck der hier gepflegten kompositorischen Gemeinschaftsarbeit, sondern das Tun selbst. Ein Tun allerdings, das die körperliche Erfahrung des Klangmachens reduziert: dem akustisch komplexen Prozeß steht das entsinnlichte Hantieren mit Maus und Tastatur gegenüber. Das Verhältnis Mensch – Maschine – Klang bedarf noch radikaler Gestaltungsarbeit, bis es auch poetisch akzeptabel ist.

Dennoch gilt: Im Kontext eines solchen Gemeinschafts-Instrument ist Musik nicht Produkt, sondern Aktivität: ein ästhetischer Kommunikationsprozeß. Damit er befriedigt, muß er ähnlich kunstvoll in Gang gehalten werden wie eine geistreiche Konversation: mittels Rede und Gegenrede, Wort und Antwort, Anmessen und Abwägen von Inhalt und Ton, und der Bereitschaft, sich auf die Vorgaben der anderen einzulassen, um etwas Gemeinsames zu entwickeln. Und wie bei traditionellen Instrumenten auch muß üben, wer den Instrumenten etwas Überzeugendes entlocken will.

Sie wie auf einer Bühne vorzuführen vor einem entgegennehmenden Publikum macht allerdings kaum Sinn. Wer die virtuellen Instrumente erfahren will, muß sie selbst erforschen und ausprobieren, und nimmt so am Prozess der Klangerzeugung und des gemeinsamen Spiels teil. Nicht die rezeptive Interaktion, welche das Gehörte individuell sinnstiftend zusammenfügt, ist hier gefragt, sondern die operative, eingreifende, tätige: die das musikalische Geschehen in der Substanz beeinflusst, mitformt oder gar komplett generiert.
Diese Möglichkeit zur operativen Interaktion ist eine spezifische Qualität, die viele medienspezifische Musikproduktionen im Internet charakterisiert. Die erwähnten Beispiele setzen diese Qualität auf der Basis eines konzeptuellen Denkens um, das sich den Möglichkeiten der Musik in den digitalen Netzwerken von den Grundprinzipien der elektroakustischen Musik her nähert. Diese konzeptuelle Richtung sieht den Computer als Werkzeug an, das Klänge sampelt, herstellt, prozessiert und – im Sinne kompositorischer Formung – klassifiziert. Das Internet – als Rechnerverbund - ist demnach ein unbegrenzt ausdehnbares Musik-Werkzeug – ein Hyper-Instrument im wahrsten Sinne des Wortes. Auch wenn die Instrumente neu, abstrakt, virtuell sind: Der User ist dabei Instrumentalist im klassischen Sinne des Wortes, der ein Instrument, das Töne erzeugen soll, gemeinsam mit anderen, in einem Ensemble also, bespielt und so akustisches Material hervorbringt. Das Konzept der Hyper-Instrumente baut weitgehend auf einen genuinen Musikbegriff.

Eine ganze Reihe von Komponisten nähern sich von einer anderen Richtung dem Thema „Musik in den digitalen Netzwerken“. Sie sehen das Netz als Medium mit spezifischer Architektur, die bestimmte Kommunikationsflüsse erlaubt und dadurch auf bestimmte Weise Sinn stiftet oder verhindert. Aus der technologische Struktur des Internet und dessen gesellschaftlicher Rolle leiten sie konzeptuelle, situative und metaphorische Gestaltungsparameter ab. Auch diese Konzepte beruhen auf dem Prinzip des Datenaustauschs und der operativen Interaktion, formulieren aber künstlerische Situationen, die den Hörer zu einem Handeln motivieren wollen, das sich vom Bespielen eines Instruments im engeren Sinne unterscheidet.

Die audiovisuelle Webinstallation Electrica des Berliner Künstlerduos Skop beispielsweise baut zu weiten Teilen darauf, dass ihre geheimnisvollen Bilder eines alten Elektrizitätswerks und die unkonventionellen, oft unsichtbaren Hyperlinks den User zum Gebrauch der Maus animieren. Je nach Navigation schafft er/sie sich sein eigenes Klangkontinuum, angeregt durch den Drang, die visuelle Erscheinungsebene auf ihren akustischen Gehalt hin zu erforschen. „Siren’s Voice“ , geschaffen von dem niederländischen Medienkollektiv „plinq“, bringt Internet-User dazu, die Musiktauschbörsen des Internet (Napster bzw. seine Nachfolger) zu durchsuchen, um – nach dem Prinzip einer Klangschnitzeljagd – ein extra für diesen Zweck produzierten (und zerteiltes) Hörstücks zu suchen und zu rekonstruieren. Ein Konzept an der Grenze zu Spiel und Unterhaltung, das auch auf die Neugier der User baut, sich (mit völlig legaler Intention übrigens) in den Datendschungel der Musiktauschbörsen hineinzubegeben.

Während die akustische Qualität der frühen Streaming-Software noch beargwöhnt wurde, hat das neue Klang-Datenformat mp3 mit seiner entschieden besseren Soundqualität begonnen, die Fundamente der Tonträger-Industrie zu erschüttern. Dies im Zusammenwirken mit schnelleren Rechnern und Netzwerk-Anbindungen. So wurde das Raubkopieren von Musiktiteln, vor allem von Popmusik, per Internet plötzlich zu einem Kinderspiel. Austausch von Audio-Dateien im Internet - das beinhaltet auch: Piraterie, widerrechtliche Aneignung, Bruch von Copyright, Einkommensverluste für Künstler, gar Existenzgefährdung. Hier zeigt sich die Kehrseite der vom Internet verheißenen Demokratisierung.

Atau Tanakas Internet-Produktion „mp3q“ setzt an diesem Konfliktpunkt an: „The record business is quite threatened by the democratization which the Internet offers. I am interested in the Internet as it may endanger my position as a composer, so I am motivated in a creative way if my established position is put in question.“ Wer „mp3q“ aufruft, sieht zunächst auf dem Bildschirm einen Quader, der aus einer großen Zahl grafischer Linien zusammengesetzt ist. Indem man mit der Maus hin und her gleitet, kann der Quader gedreht, verkleinert oder vergrößert werden. Man sieht dabei: die Linien sind Webadressen, die zu mp3-Klangdateien führen, die auf unzähligen Servern im Netz weltweit verteilt lagern. Wer mehrere dieser Linien gleichzeitig anklickt, bringt diese in Bewegung und löst pro Linie, pro angeklickter mp3-Datei, einen Audiostream aus. Klickt man mehrere an, mischen sie sich zu reizvollem Vielklang. – Mehr braucht der Hörer zunächst nicht zu tun. Er kann sich nun einfach zurücklehnen und zuhören. Aus der Fülle grafischer Linien können immer neue ausgewählt und gemischt werden: durch die Auswahl des Hörers ergeben sich so immer neue polyphone Konstellationen. Ausdrücklich fordert Tanaka seine Hörer auf, die Webadressen eigener mp3-Dateien beizusteuern. Sie müssen dafür in ein bereitstehendes Textfenster eingegeben werden. Die Eingaben werden von Tanaka auf etwaige Copyrights geprüft und, soweit sie nicht komplett aus dem Rahmen fallen, in das grafische Gebilde eingebaut. Auf diese Weise wächst es weiter. Gemeinsam bauen Komponist und User an einer Klangskulptur im Internet. Tanaka versteht sich dabei auch als Filter, als derjenige, der seinen „Masterplan“ mit den freien Eingaben der Teilnehmer in ein produktives Verhältnis zu bringen sucht.

Das akustische Ergebnis bestätigt seine behutsame Auswahl: die polyphonen Optionen, klingen grundweg interessant, packend, eigenwillig – keinesfalls glatt oder gefällig. Die Medienarchitektur des Internet: sein „verteilter Raum“, der aus Daten konstituiert wird, die auf weltweit verstreuten Servern lagern, schafft die Möglichkeit der „verteilten Urheberschaft“. Tanaka tritt hier nicht als Autor, als „Konzentrator“, auf, der Bedeutung destilliert und die Physiognomie eines Stücks bestimmt, sondern fungiert als Moderator, der ein Thema definiert, ein Set von Regeln und Prozessen formuliert und innerhalb einer gewählten Kommunikationssituation oder –architektur den Austausch in Fluß bringt. Diese Rollenverschiebung kann für Musik in den digitalen Netzwerken, für dort siedelnde Kunst überhaupt, als prototypisch gelten für. Ebenso die daraus resultierende neue Rolle für den Hörer: Wo Wahrnehmen zum Teilnehmen wird, wird der Rezipient identisch mit dem Interpreten. Wo das verstehende Aneignen des Gehörten innerhalb eines Settings erfolgen soll, das vom Rezipienten auszufüllen ist, erschließt das Werk sich nicht mehr durch eine zurückgelehnte Wahrnehmungshaltung, sondern durch Suchen, Versuchen, Abschreiten, Navigieren, Eingreifen, Vorschlagen, Verwerfen und wieder Versuchen. Ein „So-und-nicht-anders“, ein vorab fixierbares akustisches Resultat gibt es dabei nicht. Das Ausprobieren, das unverbindliche, stets reversible Tun des Rezipienten, lässt diesen vom Hörer zum User werden: zu einem, der die Optionen der künstlerischen Situation kreativ, spielerisch oder auch gleichgültig, nach Gutdünken, zu nutzen vermag - entzogen der Kontrolle durch den Künstler. Ein Kunstbegriff, der nach Adorno, eng mit Wahrheit und Notwendigkeit verbunden ist, wird solchen Produktionen nicht gerecht.

Ein derart neu-gefaßter Rezipient muß mitspielen, andernfalls werden Werk oder Prozess nicht manifest. Wer sich kritisch zu distanzieren sucht, wird wird mit dem Werk selbst nicht in Kontakt kommen. So muß der User zu einem Teil der künstlerischen Produktion werden, und deren Qualität hängt mit vom jeweiligen Input ab: Ist er unqualifiziert oder oberflächlich, droht dem ästhetischen Vorhaben des Künstlers die Trivialisierung. Die droht ebenfalls, wenn das Setting des Künstlers zu anspruchsvoll ist: dann vermag der User mit den Ansprüchen des Künstlers nicht mehr Schritt zu halten.– Den Rezipienten operational derart zu involvieren riskiert zudem, dass Non-Stop-Aktivität und Zapping and die Stelle des Zuhörens und der kontemplativ-verstehenden Aneignung tritt. Mit ein Qualitätskriterium für akustische Kunst in den digitalen Netzwerken könnte daher eine der Komposition entsprechende Balance zwischen Operation und Rezeption sein.

Was aber wird aus der Musik, aus der Kunst selbst? Wo der Komponist zum Moderator wird, wo Rezipienten diese Strukturen und Regeln mit „Input“ füllen, wird die Verarbeitung, die Datenprozession der Eingaben zu einer wichtigen Charakteristik der Komposition. Entsprechend der Programmierung zeigt ein solches Kunst“werk“ Wandel und Agilität. Es „verhält“ sich, stellt sich immer wieder neu dar und wird dadurch einem Wesen, einer dynamischen Umwelt, ähnlich. Eine Musik der Zukunft wird vielleicht dem Modell folgen, das Roy Ascott, Leiter des Zentrums für interaktive Kunst an der Universität Newport/Wales, folgendermaßen beschreibt: „Nicht so sehr Bedeutung, Inhalt, Erscheinung, kurz: die Semiologie werden für eine künftige Kunst in den digitalen Netzwerken die wichtige Rolle spielen, sondern ihr Verhalten dem Rezipienten gegenüber“. Musik wird also kein Genre bleiben, das sich ausschließlich zeitlich-linear (wie im Konzert) oder räumlich-situativ (wie in der Klanginstallation) entfaltet. Sie kann vielmehr zu einer scheinbar selbständig handelnden, künstlichen Wesenheit werden, die ihre vielgestalten Aspekte demjenigen zugänglich macht, der mit ihr in Dialog tritt.

Die Vision, die hinter einer solchen Kunst steht: Kommunikation, die keine Polarität mehr kennt zwischen dem Wahrnehmenden und seinem Objekt, sondern nur noch ästhetische Prozesse zwischen schöpferisch-aktiven Subjekten. Die Gefahr: Das Zerbröckeln unserer Selbstbestimmung, wenn nicht mehr klar ist: sind wir es, die sich die Kunst aneignen, oder ist es die Kunst, das System, die digitale Umwelt, die sich uns zu eigen macht? – Was unsere Autonomie als Wahrnehmende stärken wird, ist nicht nur die technische und ästhetische Kompetenz zur Interaktion, vielmehr die Fähigkeit, Zugang zu gewinnen, zu unterscheiden, und zuzuhören. Zuhören ist der Ausgangspunkt aller Musik, und es ist und bleibt auch in den digitalen Netzwerken der Zukunft Ausgangspunkt des Schöpferischen.

posted by Sabine Breitsameter at 01.12.01 14:46

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