04.02.05

» Deutschlandfunk, 16.11.2002: Zukunftsmusik. Komponieren und Hören im digitalen Zeitalter

Zukunftsmusik. Komponieren und Hören im digitalen Zeitalter
Digitale Musik - Bruch und Aufbruch

Wie wirken sich digitale Technologien auf das Konzipieren, Komponieren und Hören von Musik aus? Was verbirgt sich hinter "digital musics"? - Die Sendung stellt unterschiedliche Ansätze vor, u.a. von Curtis Road, Jean-Baptiste Barrière und Andrea Polli.

Deutschlandfunk, 16.11.2002:
Zukunftsmusik. Komponieren und Hören im digitalen Zeitalter
Digitale Musik - Bruch und Aufbruch

von Sabine Breitsameter

Redaktion: Frank Kämpfer

Wie wirken sich digitale Technologien auf das Konzipieren, Komponieren und Hören von Musik aus? Was verbirgt sich hinter "digital musics"? - Die Sendung stellt unterschiedliche Ansätze vor, u.a. von Curtis Road, Jean-Baptiste Barrière und Andrea Polli.


Ü: Übersetzer (Text bereits durch Aufnahme festgelegt)
A: Autorin
englischer oder französischer Text: O-Ton


I think it is … what I would call, a golden age for electronic music…

Ü: Wir befinden uns heute in einer Phase, die ich als Goldenes Zeitalter der elektronischen Musik bezeichnen würde. Das Feld der Musik hat sich immens erweitert, speziell um das, was neuerdings oft als ”digitale Musik” apostrophiert wird. Und dieser Begriff umfasst den Bereich der Electronica, also eine ausgesprochen populäre Bewegung, ebenso wie den der elektronischen Kunstmusik, und ich selbst denke, dass ich letzterer Kategorie angehöre.

A: Curtis Roads, Komponist, lebt und arbeitet in Kalifornien. - Obwohl 1951 geboren, kann man sagen: Curtis Roads ist ein junger Komponist. Erst seit wenigen Jahren tritt er mit eigenen Werken öffentlich in Erscheinung. Bekannt ist er seit Jahrzehnten als Forscher, Entwickler und Publizist im Bereich der elektroakustischen Musik: Seine Bücher zu den Grundlagen der Computermusik, seine theoretischen Einführungen in das Komponieren mit dem digitalen Rechner zählen zu den Standardwerken. Über zwanzig Jahre lang war Curtis Roads Herausgeber des internationalen Computer-Music Journals. Seit Mitte der siebziger Jahre ist er in den renommierten elektroakustischen Forschungseinrichtungen der Welt, etwa im Pariser IRCAM oder an der US-amerikanischen Stanford-Universität, ein gesuchter Experte. Derzeit arbeitet er an der Universität von Santa Barbara und baut zusammen mit anderen Künstlern, Wissenschaftlern und Ingenieuren einen Multimedia-Studiengang auf. - Und er komponiert. Das, was er jahrzehntelang aufgesogen und verarbeitet hat: Gedanken, Ideen, Entwürfe, Theorien, so scheint es, das muß nun Klang werden.

(Musik: 10th Vortex)

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I became inspired by Edgar Varèse

Ü: Mich hat Edgar Varèse sehr inspiriert, vor allem seine Vision von der ”Befreiung des Klangs”: Material, Raum, Instrumente, Aufführungssituationen, das Verhältnis von Musik zu Wissenschaft und Forschung: all das, so formulierte er in den zwanziger und dreißiger Jahren, solle sich der kompositorischen Gestaltbarkeit öffnen, ohne Einschränkungen.

27
Today we live in that vision...

Ü: Heute ist Varèses Vision bereits Wirklichkeit, und das ist der Grund, warum ich unsere Zeit als Goldenes Zeitalter der elektronischen Musik bezeichne.

A: Kaum ein anderer hat die Entwicklung der digitalen Technologien und ihre Anwendung auf die elektroakustische Musik von Anfang an so gründlich durchlebt, mitgestaltet, kritisiert und publiziert wie Curtis Roads.

(Musik)

A: ”Tenth Vortex” –”Zehnter Wirbel ” - ist der Titel der Komposition von Curtis Roads, aus der soeben ein Ausschnitt zu hören war: Zwingend wie ein gewaltiger Wasserstrudel scheint der Duktus seiner Stücke: Jedes Klangobjekt, jede Geste scheint notwendig aus der vorhergehenden zu erwachsen, gezogen von einer Dramaturgie des So-und-nicht-anders.

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Microsounds are sounds that are less then 1/10 of a second and going down as far as 1/1000 sec.

Ü: Meine Arbeiten beruhen auf Microsounds. Das sind Klangpartikel, die kürzer sind als eine Zehntel-Sekunde, manchmal sind sie sogar nur eine Tausendstel-Sekunde lang. Diese Mikro-Klänge sind die wahrnehmbaren, signifikanten Bausteine meiner Klangobjekte.

8
I synthesize sounds using techniques such as granular .. synthesis,

Ü: Ich stelle mein Material vor allem mittels Granular-Synthese her. Mit dieser Technologie kann man Klänge aus kleinsten, elementaren Soundpartikeln bilden. Partikel, in denen beispielsweise Tonhöhe, Timbre, Lautstärke, Dauer, Dichte und räumliche Position gestaltet wird. Diese diffizilen Microsounds lassen sich nur auf digitalen Weg herstellen.

A: Mit der Granular-Synthese läßt sich Klang-Material gewinnen, das feinstens abgestimmt und bis in winzigste Details ausgehört werden kann. Das Konzept dieses Verfahrens wurde bereits in den 40er Jahren von dem britischen Nobelpreisträger Dennis Gabor formuliert, einem Mediziner. - Als Curtis Roads Anfang der siebziger Jahre bei Iannis Xenakis einen Kompositionskurs besuchte, einem der großen Visionäre der elektroakustischen Musik, kam der damalige Student mit dem Prinzip der Granular-Synthese in Berührung und setzte es – angeregt durch den Austausch mit seinem Lehrer – wenige Jahre später als Anwendung für digitale Computer um. – Eine Pionierleistung.
Die Granular-Synthese wurde seither weiterentwickelt und wird inzwischen von vielen Komponisten genutzt. Zum einen lassen sich mit ihr auf rein synthetischem Weg Klänge herstellen. Zum anderen kann man mit dem Verfahren auch vorhandene Materialien, etwa konkrete Klänge und Originaltöne, bearbeiten. Sie läßt es eine Vielfalt an Klangphysiognomien zu. Das Klangbild von Curtis Roads Kompositionen erscheint deutlich von der Vorstellungswelt des Digitalen und Synthetischen inspiriert, und ist von bewußt künstlicher Anmutung. Zuweilen aber schlagen seine abstrakt-geräuschhaften Klänge um, lassen Konkretes anklingen: Materialien, Steine vielleicht, Metall oder auch das Rauschen von Wasser oder Wind, um dann gleich wieder in technoide Abstraktion zu münden.

(Musik)

27
We have arrived at a place of very powerful, quite easy to use tools, accessible to everyone and cheap.

Ü: Heute stehen uns sehr leistungsfähige, leicht zu erlernende digitale Werkzeuge zur Verfügung: sowohl Computer als auch Softwares. Jeder hat im Prinzip Zugang zu ihnen, und sie sind nicht mehr besonders teuer. Dadurch können Komponisten nunmehr aus dem Vollen schöpfen. Für uns ist das eine großartige Zeit. Man muß heute nicht mehr Computerspezialist oder Informatiker sein, um dieses Spiel mitspielen zu können. Jeder kann heute die kreativen elektroakustischen Möglichkeiten des digitalen Zeitalters nutzen.

A: Längst paßt das digitale Studio in einen Rucksack. Vorbei die Zeiten, in denen das elektroakustische Komponieren Großcomputer, Geräteparks, und nächtelange Rechenprozesse erforderte. Mit Laptops können in Nullkommanichts, in sogenannter Echtzeit also, komplexe Kompositionsprozesse realisiert werden. Dies mit Hilfe einiger komfortabler und gleichzeitig hochprofessioneller Standard-Softwares. War es bis in die achtziger Jahre hinein noch ein Privileg für Könner, in einem elektroakustischen Studio zu arbeiten, angebunden an eine Institution wie beispielsweise eine Rundfunkanstalt oder eine Universität, so machten ab Mitte, Ende der 90er Jahre die sogenannten Laptop-Virtuosen von sich reden. Nicht anspruchsvolle Kompositionsstudien bilden ihre Voraussetzung, sondern ihr transportabler Computer, ein paar Softwares und hemmungslose Improvisationslust. Bemerkenswert unbefangen überschwemmten diese jungen Wilden die elektroakustische Szene mit ihren technisch rauschhaften, manchmal durchaus reizvoll-intensiven Produktionen, und lavierten zwischen Kunst, Pop und Akustik-Design. Das Kokettieren mit ihrem vermeintlichem Dilettantismus, mit dem Nichtbeherrschen und ihrer gleichzeitig der virtuosen Handhabung des komplexen Computer-Instrumentariums schufen eine schier endlose Reihe musikalischer Versuche und Irrtümer. Gleichwohl fanden sie ihre Szene und ihr Publikum.
Dennoch stellte sich ein Überdruß am kriterienlosen Umgang mit digitalen Kompostionstechnologien ein. Eine Gegenbewegung hat sich herauskristallisiert, welche die bewusste Auseinandersetzung sucht mit den neuen digitalen Werkzeugen. Wie setzen sich die spezifischen Eigenschaften digitaler Computertechnologie in zeitgenössische Musik um? Das ist die Frage, die auch den Komponisten Curtis Roads bewegt.

9
Music, which derives from digital electroacoustic means

Ü: Die Musik, die aus digitalen elektroakustischen Möglichkeiten hervorgeht, beschäftigt sich kaum noch mit Intervallbeziehungen, sondern weit mehr mit der Frage, wie man Klängen Gestalt verleiht, sie modelliert, Dynamik-, Frequenz- und Klangfarben-Verläufe erzeugt.

8
We have today the possiblity of working with digital editing and mixing

Ü: Heutzutage haben wir die Möglichkeit, mit digitalen Techniken des Schneidens, Mischens, Montierens in unterschiedlich großen Zeitrahmen zu arbeiten. Wir können uns in einen Klang regelrecht hinein-zoomen, wie mit dem Mikroskop, und ihn in seiner Feinstruktur verändern. Gleichzeitig lassen sich aber auch innerhalb eines großen Zeitrahmens komplexe kompositorische Strukturen schaffen. Und das ist mit den Analog-Techniken so nicht möglich.

My music would not be possible without digital technologies.

A: Erst die digitalen Technologien machen es Curtis Roads möglich, sein Material zu gewinnen und so zu strukturieren, daß es sich zum Kontinuum fügen läßt. Bewußt beschränkt sich der Komponist auf diese Aspekte digitalen Komponierens, ohne sich beispielsweise innovativen Formen zu widmen oder alternativen Raumkonzepten. Seine Stücke führt er konzertant auf. Dies allerdings nicht frontal von einer Bühne, sondern mittels räumlicher Anordnung von acht und mehr Lautsprechern im Saal, um das Publikum herum. Dieses, wie er es nennt, Lautsprecher-Orchester, macht die sinnliche Qualität seiner streng gefügten Kompositionen greifbar. Als Hörer wird man vom Rundum der Wirbel, Brandungen, Klangströme erfasst.

(Musik)

9
There is an american phrase: it is a new ball game. It really changes the rules of composition.

Ü: Durch die digitalen Technologien ist das Komponieren zu einem neuen Spiel mit neuen Regeln geworden. Es vergrößert die Möglichkeiten des Komponisten, beispielsweise mit Zeitdimensionen zu arbeiten, die bislang unzugänglich waren: es bringt kompositorische Strategien ins Spiel, die vorher nicht anwendbar waren. Ich als einzelner Künstler kann das Potential des Digitalen nicht im entferntesten ausschöpfen. Deshalb konzentriere ich mich auf meine Microsound-Kompositionen. Auf jeden Fall befinden wir uns heute in einer Situation, in der das Konzept der Musik und der Prozess des Komponierens von den enormen Möglichkeiten der neuen Technologien geprägt wird.

(Musik hoch und weg)

2
Je suis JBB, je suis compositeur et artist multimedia, et m interesse particulierement

Ü: Mein Name ist Jean Baptiste Barriere, ich bin Komponist und Multimedia-Künstler. Mich interessieren speziell neue intermediale Formen, die neue Vorstellungen von Musik provozieren. Das können zum Beispiel sein: audiovisuelle Installationen, neue Formen des Musiktheaters oder, allgemein gesprochen, jegliche neue künstlerische Situation, die eine autonome musikalische Komponente hat. Und wenn ich von Musik spreche, dann meine ich damit jegliches gestaltete Klangkontinuum, sei es aus synthetisch gewonnenen, sei es aus konkreten Klängen und Geräuschen. Auch traditionelle Instrumente zähle ich dazu.

(Musik)

A: Ein Cellist spielt vor einer spiegelartigen Projektionswand. - Aus flirrendem Azurblau treten Konturen hervor, abstrakte Bilder gewinnen Form, um sich bald wieder aufzulösen. Landschaften kristallisieren sich heraus; schließlich wird eine Projektion des Cellisten selbst sichtbar, umrisshaft, kaum zu greifen und in steter Veränderung. Auch die Klänge wandeln sich: bald hört man nicht nur das Cello, vielmehr wird es elektroakustisch modifiziert; neue Materialien treten hinzu, auch Stimmen werden hörbar.
Es scheint, als lassen Bewegung, Gesten und Spiel des Interpreten Bilder und Töne erscheinen, die hinter dem elektronischen Spiegel verborgen sind. Sie fügen sich in den Strom der originalen, realen Töne und Bilder. – ”Cellitude” heißt das Stück, das 1998 in Zürich seine Uraufführung erlebte.

(Musik)

2
Donc nous sommes dans une situation historique aujourd’hui

Ü: Wir befinden uns heute in einer faszinierenden historischen Situation: Die Konzepte des Multimedialen stimulieren neue musikalische Formen, die sich völlig von den gewohnten linearen Formen unterscheiden. Für mich ist das eine aussergewöhnliche künstlerische Herausforderung.

A: Der Franzose Jean Baptist Barrière, Jahrgang 1958, ist einer der stilistisch vielseitigsten Komponisten, die mit digitalen Hochtechnologien arbeiten. Siebzehn Jahre lang war er als Forscher und Komponist am Pariser IRCAM tätig. Dort hat er maßgeblich digitale elektroakustische Technologien zur Klangsynthese mitentwickelt. Seit Mitte, Ende der neunziger Jahre komponiert er in Zusammenarbeit mit namhaften visuellen Künstlern und einem wechselnden Team hochqualifizierter Programmierer audiovisuelle Multimedia-Szenarien.

(Musik)

7
Ce metaphore de scenario que j utilise ne veut pas dire qu on ait qc de lineare a

Ü: Für die Beschreibung meiner Kompositionen verwende ich oft die Metapher ”Szenario”. Das heißt aber nicht, dass meine Arbeiten eine geschlossene oder lineare Bedeutung haben. Das Szenario bietet einen Bedeutungs-Rahmen für die Handlungen des Akteurs oder Interakteurs, stellt also gewissermaßen die manifeste Erscheinung eines abstrakten Systems dar.

(Musik)

A: Nahezu alle Kompositionen Barrières beruhen auf interaktiven Prinzipien. Sein Cellostück ”Cellitude” basiert auf der Interaktion zwischen Musiker und System. Andere Stücke erlauben die Teilnahme des Publikums, das unmittelbar in die Substanz des Werks eingreifen kann. In allen seinen Arbeiten setzen die Handlungen der Akteure und Teilnehmer audiovisuelle Elemente und Materialien frei. Bestimmte Bewegungen, bestimmte Klänge oder die Position des Akteurs im Raum werden von Kamera, Mikrofon oder Sensoren erfasst, an den Rechner weitergeleitet und lösen den Respons des Systems aus.
7
Il est vrai q’un part de mon concept multimedia...

Ü: Ein wichtiger Teil des multimedialen künstlerischen Konzepts besteht darin, dass das Verhalten des Systems festgelegt werden muß. Es muß programmiert werden. Wir müssen dabei entscheiden: Welche Klänge und Bilder werden wann wodurch freigesetzt, und wie werden sie verknüpft? Ich produziere also nicht nur kompositorische Materialien, sondern entwerfe zusammen mit meinen am Projekt beteiligten Künstlerkollegen für jedes Kunstwerk ein Set von abstrakten Regeln und Verknüpfungen. Auf diese Weise sind dessen inhaltliche und formale Erscheinungsformen strukturell vorbestimmt.

A: Vorbestimmt nicht in linearer Folgerichtigkeit, sondern als Felder der Möglichkeiten und Optionen, so daß die Komposition und ihr Szenario durch das tätige Interagieren der Teilnehmer vielgestaltig, immer wieder anders, vollendet werden.

(Sound)

A: Stacheldraht, Panzer, bewaffnete Soldaten, Tote, Verwundete, und herumirrende Zivilisten. Auf drei Wandflächen eines dunklen Raums ist eine Kriegs-Landschaft projiziert. Vor der Projektionsfläche ein Dutzend Besucher. - Jeder trägt eine 3-D-Brille. Einige haben einen Fotoapparat, drücken hin und wieder auf den Auslöser.

Ich befinde mich in der interaktiven Multimedia-Installation ”Worldskin”, visuell gestaltet von Maurice Benayoun, die Komposition von Jean Baptiste Barrière.

World-Skin wurde 1997 speziell für das sogenannte CAVE geschaffen. CAVE ist ein drei-dimensionales visuelles Projektionssystem, das seinen Besucher in die Illusion versetzt, er bewege sich wie in einem realen Raum. Je nachdem, wo das System die Augen ortet, je nachdem, wie das Navigationsgerät - einer Art Joystick - vom Besucher ausgerichtet wird, paßt sich die Projektion an, und simuliert eine authentische Raumwahrnehmung.

Ich muß mich keinen Zentimeter bewegen: Sobald ich das Navigationsgerät betätige, kann ich Soldaten ausweichen, Stacheldrahtzäune umgehen, und vermeiden, mit am Boden liegenden Toten und Verwundeten zu kollidieren. In letzter Sekunde gelingt es mir, vor einem Panzer, der auf mich zurast, eine Kehrtwendung zu vollziehen. Ein schockierendes Szenario, das durch die Klangebene noch größere Eindringlichkeit gewinnt.

(Sound)

A: Die Besucher neben mir scheinen Fotos zu machen. Jedes Mal, wenn sie auf den Auslöser drücken, wird ein beängstigendes Geräusch hörbar, und in diesem Moment scheint das Bild vor mir zu verschwinden. Oder täusche ich mich? Was bewirkt die Aktion des Besuchers? Was geschieht mit dem Bild? Was geschieht mit dem Klang?

6.
Le bruit du declancheur de l‘appareil de photo va devenir une arme automatique

Ü: Das Geräusch des Auslösers geht in das Geräusch einer automatischen Waffe über, je öfter man den Auslöser betätigt. Schließlich wird es zu einer Maschinengewehrsalve. Immer öfter hört man hört Schreie. Sie enthüllen den tiefen Schrecken dieser voyeuristischen Situation. – Maurice Benayoun und ich sind zu dieser Arbeit durch den Bosnien-Krieg angeregt worden: Mitte der 90er Jahre haben wir gelesen, dass ein deutsches Reisebüro Touristen auf die jugoslawischen Schlachtfelder führte, quasi Foto-Safaris veranstaltet hat. – Diese Leute wollten offensichtlich hautnah und authentisch die Realität des Krieges festhalten. In unserer Installation spielt sich das Gegenteil ab: das Foto löscht die Realität aus, zieht ihr gewissermaßen die Haut ab. Sie zeigt, wie der heutzutage allgegenwärtige Drang, die Wirklichkeit abbilden und medialisieren zu wollen, diese immer mehr unserer Wahrnehmung entzieht.– Allerdings: Wenn die Besucher der Installation nicht mit dem Szenario interagieren, passiert nichts – dann bleibt ihnen das inhaltliche Potential unserer Produktion verschlossen. Aber sobald die Besucher teilnehmen, wird klar, dass ihre Interaktion völlig destruktiv ist. Und es ist vor allem der klangliche Aspekt, der das gewalttätige Wesen dieser Erfahrung enthüllt.

A: Egal ob er für virtuelle Projektionssysteme, digitale Netzwerke oder neue Visualisierungstechniken komponiert: Jean-Baptist Barrières Musik ist stimmig, auch ohne visuelle Komponente. Dennoch: Das Zusammenspiel von Ton, Bild, Szenario und Interaktion ist wichtig, um die gesamte künstlerische Aussage des Multimedia-Settings zu begreifen.
Seine Arbeiten sind geprägt vom Changieren zwischen materialler Worklichkeit und projizierter Datenrealität: Das Greifbare und das Virtuelle werden in ein oszillierendes Verhältnis gebracht. So fungieren die programmierten Interaktionssysteme, die er mit seinen Teams entwirft, als regelrechte Wahrnehmungsmaschinen, deren Struktur Erfahrung umformt und Wirklichkeit anders, vielleicht neu, imaginierbar macht. Barrières digitale Apparaturen sind Medien im wahrsten Sinne des Wortes.

10b
C’est vrai que trop souvent les technologies sont utilisés comme element decoratif

Ü: Allzuoft werden Technologien als rein dekorative Elemente eingesetzt, man könnte sagen: wie Salz und Pfeffer, ohne dass sie einen Sinn machen. Ich glaube, es ist für einen Komponisten eine geradezu ethische Notwendigkeit, sich zu fragen, warum er eine bestimmte Technologie benutzt: Inwiefern stiftet diese Technik Sinn in seinem kompositorischen Kontext oder inwiefern gibt der Künstler ihr Sinn? – Kommt die Technik zuerst oder existiert zuerst das Konzept?- Ich denke, manchmal kann und darf eine bestimmte Technologie durchaus vor der ästhetischen Idee stehen, manchmal folgt sie ihr. Auf keinen Fall darf sie zum künstlerischen Selbstzweck werden.

A: Eine notwendige Beziehung zwischen dem Einsatz von Technik und dem künstlerischen Resultat zu erzielen, dieses Bestreben prägt auch die Arbeit der US-amerikansichen Medienkünstlerin Andrea Polli. Jahrgang 1968 zählt sie bereits zur Generation derjenigen, die von Anfang an mit digitalen Rechnern aufgewachsen sind. Das In-Eins von Hören und Sehen steht im Zentrum ihrer Arbeit. Ihre untrennbare Verknüpfung leitet Andrea Polli aus dem digitalen Funktionsprinzip selbst ab:

30
I am very interested in the connection between the visual and the aural

A: Der Computer ist für die Künstlerin ein Apparat, der es erlaubt, die Beziehung zwischen Hören und Sehen schöpferisch auszuloten. Wenn man mit digitalen Medien arbeitet, so betont sie, dann bestehe alles - ob Bild, Sound, Video - im Grunde genommen aus nichts anderem als binären Daten. Diese Daten können auf digitalem Weg in jegliche sinnliche Repräsentationsform überführt werden. Mit dem Rechner lassen sich Klangdaten in Bilddaten überführen, Videobilder in Musik umwandeln.

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And because the computer reduces everything to data, it allows us to think about how we experience sound and visuals as humans.

A: Nachdem sie sich Mitte der 90er Jahre vor allem in der experimentellen Musik- und Sound-Szene Chicagos einen Namen gemacht hat, lebt Andrea Polli sein kurzem in New York und lehrt dort als Professorin an einem Medien-College. - Das digitale Hin-und Her-Verwandeln von Musik in Bild und umgekehrt ist allerdings lediglich ein Aspekt ihrer Arbeit. Vor allem aber steht Andrea Polli für eine Aufbruchbewegung in der elektroakustischen Musik, für das Erfinden und Gestalten sogenannter musikalischer Interfaces.

(Musik)

A: Ort: The Kitchen, New York. Seit Jahrzehnten eine Institution für öffentliche Veranstaltungen experimenteller Musik. Andrea Polli sitzt hinter ihrem Laptop, trägt eine merkwürdig technisch anmutende asymetrische Brille. Sie wird von einem Scheinwerfer mitten ins Gesicht angestrahlt. Auf einer Leinwand ein übergroß projiziertes Auge, das Auge der Künstlerin, das sich mal lebhaft bewegt, mal versucht stillzustehen. Vorne auf der Bühne als Co-Performer der Chicagoer Musiker und Komponist Eric Leonardson. Er bearbeitet sein Perkussions-Instrumentarium. Was zu hören ist, ist nicht nur sein eigenes originales Spiel. Hinzugemischt sind andere Klänge, die das, was Leonardson spielt, aufgreifen, weiterführen, abwandeln.

(Musik)

A: Andrea Polli hat ein Interface entwickelt, das die Bewegung der Augen umsetzt in kompositorische Entscheidungen: das von ihr so genannte ”Intuitive Ocusonic Interface”. Das Wort Interface bezeichnet rein technisch den definierten Übergang zwischen zwei verschiedenartigen Systemen, zum Beispiel zwischen Mensch und Rechner. Die bekannten Interfaces sind heute Bildschirm, Maus, Tastatur, und um Musik zu komponieren, sitzen Komponisten in aller Regel vor dem Bildschirm, tippen auf der Tastatur oder klicken mit der Maus auf grafischen Benutzeroberflächen. Für viele Komponisten ist es paradox, sich den unsinnlichen und rationalistischen Funktionsweisen der Technik anzuverwandeln. Inzwischen hat sich eine regelrechte Bewegung von Künstlern und Entwicklern formiert, die elektroakustische Musik auf intuitivere und körperlichere Weise herzustellen sucht. Kreativere und ästhetischere Zugangsweisen zum digitalen Instrumentarium erhofft man sich durch Handlungen wie Sprache oder Gesten, durch körperliche Reaktionen wie Hautwiderstand, Atemfrequenz oder Muskelspannung, die von Sensoren abgenommen und an den Rechner weitergeleitet werden. Andrea Polli hat sich bei der Gestaltung ihres Interfaces für ein Prinzip entschieden, das auch intuitive, unbewußte Entscheidungen unmittelbar umsetzt.

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In terms of structuring the interface for the instrument, there is a grid

A: Im Intuitiven Ocusonic Interface, das Andrea Polli entwickelt hat, funktioniert das Auge der Komponistin und Performerin analog zu einer Computermaus; allerdings mit dem Unterschied, daß es sich nicht nur gezielt bewegt, sondern auch unwillkürlich. Die Position des Auges legt innerhalb eines Koordinatensystems fest, in welcher Weise Klang verarbeitet und manipuliert wird. Die Tonhöhe läßt sich zum Beispiel verändern, je nachdem, ob das Auge innerhalb dieses Koordinatensystems nach oben oder nach unten schaut. ”Ich kann für jeden Punkt dieses Koordinatensystems festlegen”, so Andrea Polli, ”auf welche Weise der Klang, der von mir mit diesem Verfahren erzeugt wird, elektroakustisch manipuliert wird oder welches Material ich in die laufende Performance einbringen möchte. Ich bewege mein Auge, um gemeinsam mit einem Musiker zu improvisieren. Ein Instrument zu schaffen, das es erlaubt, dem Rechner live durch intuitive Handlungen Töne zu entlocken, das ist mein eigentliches Interesse.” Ihr Auge wird dabei von einer Videokamera gefilmt, die Koordinaten werden an einen Computer weitergeleitet.Daraufhin wird ein vorab definierter kompositorischer Effekt ausgelöst.

(Musik)

A: Wer eine Weile das Geschehen auf der Leinwand verfolgt und der Sound-Performance zuhört, beginnt die Zusammenhänge zwischen Augenbewegung und musikalischem Resultat zu verstehen. Schnelle Augenbewegungen schaffen bewegte Passagen, kreisende Augenbewegungen zeitigen repetitive Strukturen. Doch nicht alles löst sich dem Beobachter in Ursache-Wirkungs-Relation auf. Es bleibt ein Rest von künstlerischem Geheimnis.

(Musik klingt aus)

A: Welche Linien und Tendenzen zeichnen sich also ab in Musik, die aus dem Reflex digitaler Prinzipien heraus Gestalt gewinnt?– Andrea Pollis Arbeit verkörpert das Bedürfnis, eine Poesie und Sinnlichkeit im Verhältnis zwischen Mensch und Maschine zu entwickeln. Die Frage nach dem Interface wirft im Zeitalter der Computertechnologie die Frage nach dem Musikinstrument auf. Dessen Substanz besteht weniger aus greifbarem Material, denn aus kreativ programmierten Datensätzen. Diese neuen Instrumenten-Konzepte können zur Substanz der Komposition werden und ihre eigene unverwechselbare Aufführungssituation schaffen.
Jean Baptist Barrière hingegen repräsentiert eine kompositorische Haltung, welche die digitale Apparatur weniger als Instrument oder Werkzeug, vielmehr als Medium begreift. Medien formen Erfahrung, prägen der Wahrnehmung ihre eigenen Prinzipien auf, sind damit selbst Teil der Botschaft, Element des Gesamtszenarios. In Barrières Kompositionen realisiert das mit dem Medium vernetzte, tätige Eingreifen des Akteurs, ein vorab entworfenes Feld der Optionen, Verzweigungen und Alternativen. Neue formale Prinzipien kommen zur Entfaltung: Der Komponist destilliert nicht mehr die Aussage seines Stücks. Er oder sie schafft einen Rahmen, in dem andere aktiv werden können, um das Potential des Settings immer wieder aufs Neue zu erproben. Das Kunstwerk selbst wird zu einer dynamischen, fast schon lebendig zu nennenden Umgebung für den Interakteur. – Schließlich: Curtis Roads. Er steht für eine neue Sicht auf das Material, wobei es dabei nicht ausschließlich um dessen klangliche Erscheinung geht, vielmehr darum, wie es gefunden, gewonnen und geläutert wird.

Curtis Roads 11
Today we might have different forms...

Ü: Wir mögen heute andere Formen und Materialien haben als Beethoven und seine Zeitgenossen, aber die Essenz der Musik bleibt die selbe: Die Liebe zum Klang; die Liebe zum organisierten Klang; das In-Bewegung-Setzen von Emotionen.

A: Zu recht mag man einwenden, daß vieles von dem, was man als digitale Musik bezeichnen mag, sich im klanglichen Resultat nicht immer wesentlich von kompositorischen Vorläufern unterscheidet. Das gilt für die hier vorgestellten Künstler hier ebenso wie für andere, die ähnlich verfahren. Doch darum geht es den meisten Komponistinnen und Komponisten auch nicht unbedingt: Der Weg, auf welchem man zum musikalischen Ergebnis gelangt, ist oftmals das eigentlich Entscheidende. Er nämlich bindet das Komponieren an veränderte Kontexte und Bedeutungen. Daran läßt sich immer deutlicher ablesen, daß der Musik langsam aber sicher andere, vielleicht neue Positionen im kulturellen Gesamtzusammenhang zuwachsen können; Positionen, die für manch einen gewöhnungsbedürftig sind, die aber andere, wie zum Beispiel Jean Baptist Barrière, allein schon deshalb faszinieren, weil sie auch die gesellschaftliche Verortung elektronischer Kunst-Musik erweitern können. Mehr denn je scheint sich Edgar Varèses Audio-Vision von der ”Befreiung des Klangs” hinein in neue Situationen und Lebensbereiche zu erfüllen:

JBB 14
Qu’on appell ca de la musique, qu’on appelle ca d’autre chose: finalement

A: Ob man das nun Musik nennt oder anders – das ist nicht so wichtig. Ich glaube, man muß der Musik zugestehen, dass sie sich weiterentwickelt und sich immer wieder wandelt, und dass sie in der Lage ist, all diese neuen digitalen Praktiken zu absorbieren, um etwas neues, anderes herzustellen. Ein Videospiel beispielsweise hat nichts mit Musik zu tun, jedenfalls heutzutage nicht. Aber morgen schon kann es sein, dass sich Komponisten von Grund auf dafür interessieren, kreative Fragen aufwerfen, und dann kann ein Videospiel durchaus zur Musik werden.

posted by Sabine Breitsameter at 04.02.05 23:32

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