Wie wirken sich digitale Technologien auf das Konzipieren, Komponieren und Hören von Musik aus? Was verbirgt sich hinter "digital musics"? - Die Sendung stellt unterschiedliche Ansätze vor, u.a. von Curtis Road, Jean-Baptiste Barrière und Andrea Polli.

von Sabine Breitsameter

Redaktion: Frank Kämpfer

Wie wirken sich digitale Technologien auf das Konzipieren, Komponieren und Hören von Musik aus? Was verbirgt sich hinter "digital musics"? - Die Sendung stellt unterschiedliche Ansätze vor, u.a. von Curtis Road, Jean-Baptiste Barrière und Andrea Polli.

Ü: Übersetzer (Text bereits durch Aufnahme festgelegt)
A: Autorin
englischer oder französischer Text: O-Ton

I think it is … what I would call, a golden age for electronic music…

Ü: Wir befinden uns heute in einer Phase, die ich als Goldenes Zeitalter der elektronischen Musik bezeichnen würde. Das Feld der Musik hat sich immens erweitert, speziell um das, was neuerdings oft als ”digitale Musik” apostrophiert wird. Und dieser Begriff umfasst den Bereich der Electronica, also eine ausgesprochen populäre Bewegung, ebenso wie den der elektronischen Kunstmusik, und ich selbst denke, dass ich letzterer Kategorie angehöre.

A: Curtis Roads, Komponist, lebt und arbeitet in Kalifornien. - Obwohl 1951 geboren, kann man sagen: Curtis Roads ist ein junger Komponist. Erst seit wenigen Jahren tritt er mit eigenen Werken öffentlich in Erscheinung. Bekannt ist er seit Jahrzehnten als Forscher, Entwickler und Publizist im Bereich der elektroakustischen Musik: Seine Bücher zu den Grundlagen der Computermusik, seine theoretischen Einführungen in das Komponieren mit dem digitalen Rechner zählen zu den Standardwerken. Über zwanzig Jahre lang war Curtis Roads Herausgeber des internationalen Computer-Music Journals. Seit Mitte der siebziger Jahre ist er in den renommierten elektroakustischen Forschungseinrichtungen der Welt, etwa im Pariser IRCAM oder an der US-amerikanischen Stanford-Universität, ein gesuchter Experte. Derzeit arbeitet er an der Universität von Santa Barbara und baut zusammen mit anderen Künstlern, Wissenschaftlern und Ingenieuren einen Multimedia-Studiengang auf. - Und er komponiert. Das, was er jahrzehntelang aufgesogen und verarbeitet hat: Gedanken, Ideen, Entwürfe, Theorien, so scheint es, das muß nun Klang werden.

(Musik: 10th Vortex)

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I became inspired by Edgar Varèse

Ü: Mich hat Edgar Varèse sehr inspiriert, vor allem seine Vision von der ”Befreiung des Klangs”: Material, Raum, Instrumente, Aufführungssituationen, das Verhältnis von Musik zu Wissenschaft und Forschung: all das, so formulierte er in den zwanziger und dreißiger Jahren, solle sich der kompositorischen Gestaltbarkeit öffnen, ohne Einschränkungen.

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Today we live in that vision...

Ü: Heute ist Varèses Vision bereits Wirklichkeit, und das ist der Grund, warum ich unsere Zeit als Goldenes Zeitalter der elektronischen Musik bezeichne.

A: Kaum ein anderer hat die Entwicklung der digitalen Technologien und ihre Anwendung auf die elektroakustische Musik von Anfang an so gründlich durchlebt, mitgestaltet, kritisiert und publiziert wie Curtis Roads.

(Musik)

A: ”Tenth Vortex” –”Zehnter Wirbel ” - ist der Titel der Komposition von Curtis Roads, aus der soeben ein Ausschnitt zu hören war: Zwingend wie ein gewaltiger Wasserstrudel scheint der Duktus seiner Stücke: Jedes Klangobjekt, jede Geste scheint notwendig aus der vorhergehenden zu erwachsen, gezogen von einer Dramaturgie des So-und-nicht-anders.

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Microsounds are sounds that are less then 1/10 of a second and going down as far as 1/1000 sec.

Ü: Meine Arbeiten beruhen auf Microsounds. Das sind Klangpartikel, die kürzer sind als eine Zehntel-Sekunde, manchmal sind sie sogar nur eine Tausendstel-Sekunde lang. Diese Mikro-Klänge sind die wahrnehmbaren, signifikanten Bausteine meiner Klangobjekte.

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I synthesize sounds using techniques such as granular .. synthesis,

Ü: Ich stelle mein Material vor allem mittels Granular-Synthese her. Mit dieser Technologie kann man Klänge aus kleinsten, elementaren Soundpartikeln bilden. Partikel, in denen beispielsweise Tonhöhe, Timbre, Lautstärke, Dauer, Dichte und räumliche Position gestaltet wird. Diese diffizilen Microsounds lassen sich nur auf digitalen Weg herstellen.

A: Mit der Granular-Synthese läßt sich Klang-Material gewinnen, das feinstens abgestimmt und bis in winzigste Details ausgehört werden kann. Das Konzept dieses Verfahrens wurde bereits in den 40er Jahren von dem britischen Nobelpreisträger Dennis Gabor formuliert, einem Mediziner. - Als Curtis Roads Anfang der siebziger Jahre bei Iannis Xenakis einen Kompositionskurs besuchte, einem der großen Visionäre der elektroakustischen Musik, kam der damalige Student mit dem Prinzip der Granular-Synthese in Berührung und setzte es – angeregt durch den Austausch mit seinem Lehrer – wenige Jahre später als Anwendung für digitale Computer um. – Eine Pionierleistung.
Die Granular-Synthese wurde seither weiterentwickelt und wird inzwischen von vielen Komponisten genutzt. Zum einen lassen sich mit ihr auf rein synthetischem Weg Klänge herstellen. Zum anderen kann man mit dem Verfahren auch vorhandene Materialien, etwa konkrete Klänge und Originaltöne, bearbeiten. Sie läßt es eine Vielfalt an Klangphysiognomien zu. Das Klangbild von Curtis Roads Kompositionen erscheint deutlich von der Vorstellungswelt des Digitalen und Synthetischen inspiriert, und ist von bewußt künstlicher Anmutung. Zuweilen aber schlagen seine abstrakt-geräuschhaften Klänge um, lassen Konkretes anklingen: Materialien, Steine vielleicht, Metall oder auch das Rauschen von Wasser oder Wind, um dann gleich wieder in technoide Abstraktion zu münden.

(Musik)

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We have arrived at a place of very powerful, quite easy to use tools, accessible to everyone and cheap.

Ü: Heute stehen uns sehr leistungsfähige, leicht zu erlernende digitale Werkzeuge zur Verfügung: sowohl Computer als auch Softwares. Jeder hat im Prinzip Zugang zu ihnen, und sie sind nicht mehr besonders teuer. Dadurch können Komponisten nunmehr aus dem Vollen schöpfen. Für uns ist das eine großartige Zeit. Man muß heute nicht mehr Computerspezialist oder Informatiker sein, um dieses Spiel mitspielen zu können. Jeder kann heute die kreativen elektroakustischen Möglichkeiten des digitalen Zeitalters nutzen.

A: Längst paßt das digitale Studio in einen Rucksack. Vorbei die Zeiten, in denen das elektroakustische Komponieren Großcomputer, Geräteparks, und nächtelange Rechenprozesse erforderte. Mit Laptops können in Nullkommanichts, in sogenannter Echtzeit also, komplexe Kompositionsprozesse realisiert werden. Dies mit Hilfe einiger komfortabler und gleichzeitig hochprofessioneller Standard-Softwares. War es bis in die achtziger Jahre hinein noch ein Privileg für Könner, in einem elektroakustischen Studio zu arbeiten, angebunden an eine Institution wie beispielsweise eine Rundfunkanstalt oder eine Universität, so machten ab Mitte, Ende der 90er Jahre die sogenannten Laptop-Virtuosen von sich reden. Nicht anspruchsvolle Kompositionsstudien bilden ihre Voraussetzung, sondern ihr transportabler Computer, ein paar Softwares und hemmungslose Improvisationslust. Bemerkenswert unbefangen überschwemmten diese jungen Wilden die elektroakustische Szene mit ihren technisch rauschhaften, manchmal durchaus reizvoll-intensiven Produktionen, und lavierten zwischen Kunst, Pop und Akustik-Design. Das Kokettieren mit ihrem vermeintlichem Dilettantismus, mit dem Nichtbeherrschen und ihrer gleichzeitig der virtuosen Handhabung des komplexen Computer-Instrumentariums schufen eine schier endlose Reihe musikalischer Versuche und Irrtümer. Gleichwohl fanden sie ihre Szene und ihr Publikum.
Dennoch stellte sich ein Überdruß am kriterienlosen Umgang mit digitalen Kompostionstechnologien ein. Eine Gegenbewegung hat sich herauskristallisiert, welche die bewusste Auseinandersetzung sucht mit den neuen digitalen Werkzeugen. Wie setzen sich die spezifischen Eigenschaften digitaler Computertechnologie in zeitgenössische Musik um? Das ist die Frage, die auch den Komponisten Curtis Roads bewegt.

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Music, which derives from digital electroacoustic means

Ü: Die Musik, die aus digitalen elektroakustischen Möglichkeiten hervorgeht, beschäftigt sich kaum noch mit Intervallbeziehungen, sondern weit mehr mit der Frage, wie man Klängen Gestalt verleiht, sie modelliert, Dynamik-, Frequenz- und Klangfarben-Verläufe erzeugt.

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We have today the possiblity of working with digital editing and mixing

Ü: Heutzutage haben wir die Möglichkeit, mit digitalen Techniken des Schneidens, Mischens, Montierens in unterschiedlich großen Zeitrahmen zu arbeiten. Wir können uns in einen Klang regelrecht hinein-zoomen, wie mit dem Mikroskop, und ihn in seiner Feinstruktur verändern. Gleichzeitig lassen sich aber auch innerhalb eines großen Zeitrahmens komplexe kompositorische Strukturen schaffen. Und das ist mit den Analog-Techniken so nicht möglich.

My music would not be possible without digital technologies.

A: Erst die digitalen Technologien machen es Curtis Roads möglich, sein Material zu gewinnen und so zu strukturieren, daß es sich zum Kontinuum fügen läßt. Bewußt beschränkt sich der Komponist auf diese Aspekte digitalen Komponierens, ohne sich beispielsweise innovativen Formen zu widmen oder alternativen Raumkonzepten. Seine Stücke führt er konzertant auf. Dies allerdings nicht frontal von einer Bühne, sondern mittels räumlicher Anordnung von acht und mehr Lautsprechern im Saal, um das Publikum herum. Dieses, wie er es nennt, Lautsprecher-Orchester, macht die sinnliche Qualität seiner streng gefügten Kompositionen greifbar. Als Hörer wird man vom Rundum der Wirbel, Brandungen, Klangströme erfasst.

(Musik)

9
There is an american phrase: it is a new ball game. It really changes the rules of composition.

Ü: Durch die digitalen Technologien ist das Komponieren zu einem neuen Spiel mit neuen Regeln geworden. Es vergrößert die Möglichkeiten des Komponisten, beispielsweise mit Zeitdimensionen zu arbeiten, die bislang unzugänglich waren: es bringt kompositorische Strategien ins Spiel, die vorher nicht anwendbar waren. Ich als einzelner Künstler kann das Potential des Digitalen nicht im entferntesten ausschöpfen. Deshalb konzentriere ich mich auf meine Microsound-Kompositionen. Auf jeden Fall befinden wir uns heute in einer Situation, in der das Konzept der Musik und der Prozess des Komponierens von den enormen Möglichkeiten der neuen Technologien geprägt wird.

(Musik hoch und weg)

2
Je suis JBB, je suis compositeur et artist multimedia, et m interesse particulierement

Ü: Mein Name ist Jean Baptiste Barriere, ich bin Komponist und Multimedia-Künstler. Mich interessieren speziell neue intermediale Formen, die neue Vorstellungen von Musik provozieren. Das können zum Beispiel sein: audiovisuelle Installationen, neue Formen des Musiktheaters oder, allgemein gesprochen, jegliche neue künstlerische Situation, die eine autonome musikalische Komponente hat. Und wenn ich von Musik spreche, dann meine ich damit jegliches gestaltete Klangkontinuum, sei es aus synthetisch gewonnenen, sei es aus konkreten Klängen und Geräuschen. Auch traditionelle Instrumente zähle ich dazu.

(Musik)

A: Ein Cellist spielt vor einer spiegelartigen Projektionswand. - Aus flirrendem Azurblau treten Konturen hervor, abstrakte Bilder gewinnen Form, um sich bald wieder aufzulösen. Landschaften kristallisieren sich heraus; schließlich wird eine Projektion des Cellisten selbst sichtbar, umrisshaft, kaum zu greifen und in steter Veränderung. Auch die Klänge wandeln sich: bald hört man nicht nur das Cello, vielmehr wird es elektroakustisch modifiziert; neue Materialien treten hinzu, auch Stimmen werden hörbar.
Es scheint, als lassen Bewegung, Gesten und Spiel des Interpreten Bilder und Töne erscheinen, die hinter dem elektronischen Spiegel verborgen sind. Sie fügen sich in den Strom der originalen, realen Töne und Bilder. – ”Cellitude” heißt das Stück, das 1998 in Zürich seine Uraufführung erlebte.

(Musik)

2
Donc nous sommes dans une situation historique aujourd’hui

Ü: Wir befinden uns heute in einer faszinierenden historischen Situation: Die Konzepte des Multimedialen stimulieren neue musikalische Formen, die sich völlig von den gewohnten linearen Formen unterscheiden. Für mich ist das eine aussergewöhnliche künstlerische Herausforderung.

A: Der Franzose Jean Baptist Barrière, Jahrgang 1958, ist einer der stilistisch vielseitigsten Komponisten, die mit digitalen Hochtechnologien arbeiten. Siebzehn Jahre lang war er als Forscher und Komponist am Pariser IRCAM tätig. Dort hat er maßgeblich digitale elektroakustische Technologien zur Klangsynthese mitentwickelt. Seit Mitte, Ende der neunziger Jahre komponiert er in Zusammenarbeit mit namhaften visuellen Künstlern und einem wechselnden Team hochqualifizierter Programmierer audiovisuelle Multimedia-Szenarien.

(Musik)

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Ce metaphore de scenario que j utilise ne veut pas dire qu on ait qc de lineare a

Ü: Für die Beschreibung meiner Kompositionen verwende ich oft die Metapher ”Szenario”. Das heißt aber nicht, dass meine Arbeiten eine geschlossene oder lineare Bedeutung haben. Das Szenario bietet einen Bedeutungs-Rahmen für die Handlungen des Akteurs oder Interakteurs, stellt also gewissermaßen die manifeste Erscheinung eines abstrakten Systems dar.

(Musik)

A: Nahezu alle Kompositionen Barrières beruhen auf interaktiven Prinzipien. Sein Cellostück ”Cellitude” basiert auf der Interaktion zwischen Musiker und System. Andere Stücke erlauben die Teilnahme des Publikums, das unmittelbar in die Substanz des Werks eingreifen kann. In allen seinen Arbeiten setzen die Handlungen der Akteure und Teilnehmer audiovisuelle Elemente und Materialien frei. Bestimmte Bewegungen, bestimmte Klänge oder die Position des Akteurs im Raum werden von Kamera, Mikrofon oder Sensoren erfasst, an den Rechner weitergeleitet und lösen den Respons des Systems aus.
7
Il est vrai q’un part de mon concept multimedia...

Ü: Ein wichtiger Teil des multimedialen künstlerischen Konzepts besteht darin, dass das Verhalten des Systems festgelegt werden muß. Es muß programmiert werden. Wir müssen dabei entscheiden: Welche Klänge und Bilder werden wann wodurch freigesetzt, und wie werden sie verknüpft? Ich produziere also nicht nur kompositorische Materialien, sondern entwerfe zusammen mit meinen am Projekt beteiligten Künstlerkollegen für jedes Kunstwerk ein Set von abstrakten Regeln und Verknüpfungen. Auf diese Weise sind dessen inhaltliche und formale Erscheinungsformen strukturell vorbestimmt.

A: Vorbestimmt nicht in linearer Folgerichtigkeit, sondern als Felder der Möglichkeiten und Optionen, so daß die Komposition und ihr Szenario durch das tätige Interagieren der Teilnehmer vielgestaltig, immer wieder anders, vollendet werden.

(Sound)

A: Stacheldraht, Panzer, bewaffnete Soldaten, Tote, Verwundete, und herumirrende Zivilisten. Auf drei Wandflächen eines dunklen Raums ist eine Kriegs-Landschaft projiziert. Vor der Projektionsfläche ein Dutzend Besucher. - Jeder trägt eine 3-D-Brille. Einige haben einen Fotoapparat, drücken hin und wieder auf den Auslöser.

Ich befinde mich in der interaktiven Multimedia-Installation ”Worldskin”, visuell gestaltet von Maurice Benayoun, die Komposition von Jean Baptiste Barrière.

World-Skin wurde 1997 speziell für das sogenannte CAVE geschaffen. CAVE ist ein drei-dimensionales visuelles Projektionssystem, das seinen Besucher in die Illusion versetzt, er bewege sich wie in einem realen Raum. Je nachdem, wo das System die Augen ortet, je nachdem, wie das Navigationsgerät - einer Art Joystick - vom Besucher ausgerichtet wird, paßt sich die Projektion an, und simuliert eine authentische Raumwahrnehmung.

Ich muß mich keinen Zentimeter bewegen: Sobald ich das Navigationsgerät betätige, kann ich Soldaten ausweichen, Stacheldrahtzäune umgehen, und vermeiden, mit am Boden liegenden Toten und Verwundeten zu kollidieren. In letzter Sekunde gelingt es mir, vor einem Panzer, der auf mich zurast, eine Kehrtwendung zu vollziehen. Ein schockierendes Szenario, das durch die Klangebene noch größere Eindringlichkeit gewinnt.

(Sound)

A: Die Besucher neben mir scheinen Fotos zu machen. Jedes Mal, wenn sie auf den Auslöser drücken, wird ein beängstigendes Geräusch hörbar, und in diesem Moment scheint das Bild vor mir zu verschwinden. Oder täusche ich mich? Was bewirkt die Aktion des Besuchers? Was geschieht mit dem Bild? Was geschieht mit dem Klang?

6.
Le bruit du declancheur de l‘appareil de photo va devenir une arme automatique

Ü: Das Geräusch des Auslösers geht in das Geräusch einer automatischen Waffe über, je öfter man den Auslöser betätigt. Schließlich wird es zu einer Maschinengewehrsalve. Immer öfter hört man hört Schreie. Sie enthüllen den tiefen Schrecken dieser voyeuristischen Situation. – Maurice Benayoun und ich sind zu dieser Arbeit durch den Bosnien-Krieg angeregt worden: Mitte der 90er Jahre haben wir gelesen, dass ein deutsches Reisebüro Touristen auf die jugoslawischen Schlachtfelder führte, quasi Foto-Safaris veranstaltet hat. – Diese Leute wollten offensichtlich hautnah und authentisch die Realität des Krieges festhalten. In unserer Installation spielt sich das Gegenteil ab: das Foto löscht die Realität aus, zieht ihr gewissermaßen die Haut ab. Sie zeigt, wie der heutzutage allgegenwärtige Drang, die Wirklichkeit abbilden und medialisieren zu wollen, diese immer mehr unserer Wahrnehmung entzieht.– Allerdings: Wenn die Besucher der Installation nicht mit dem Szenario interagieren, passiert nichts – dann bleibt ihnen das inhaltliche Potential unserer Produktion verschlossen. Aber sobald die Besucher teilnehmen, wird klar, dass ihre Interaktion völlig destruktiv ist. Und es ist vor allem der klangliche Aspekt, der das gewalttätige Wesen dieser Erfahrung enthüllt.

A: Egal ob er für virtuelle Projektionssysteme, digitale Netzwerke oder neue Visualisierungstechniken komponiert: Jean-Baptist Barrières Musik ist stimmig, auch ohne visuelle Komponente. Dennoch: Das Zusammenspiel von Ton, Bild, Szenario und Interaktion ist wichtig, um die gesamte künstlerische Aussage des Multimedia-Settings zu begreifen.
Seine Arbeiten sind geprägt vom Changieren zwischen materialler Worklichkeit und projizierter Datenrealität: Das Greifbare und das Virtuelle werden in ein oszillierendes Verhältnis gebracht. So fungieren die programmierten Interaktionssysteme, die er mit seinen Teams entwirft, als regelrechte Wahrnehmungsmaschinen, deren Struktur Erfahrung umformt und Wirklichkeit anders, vielleicht neu, imaginierbar macht. Barrières digitale Apparaturen sind Medien im wahrsten Sinne des Wortes.

10b
C’est vrai que trop souvent les technologies sont utilisés comme element decoratif

Ü: Allzuoft werden Technologien als rein dekorative Elemente eingesetzt, man könnte sagen: wie Salz und Pfeffer, ohne dass sie einen Sinn machen. Ich glaube, es ist für einen Komponisten eine geradezu ethische Notwendigkeit, sich zu fragen, warum er eine bestimmte Technologie benutzt: Inwiefern stiftet diese Technik Sinn in seinem kompositorischen Kontext oder inwiefern gibt der Künstler ihr Sinn? – Kommt die Technik zuerst oder existiert zuerst das Konzept?- Ich denke, manchmal kann und darf eine bestimmte Technologie durchaus vor der ästhetischen Idee stehen, manchmal folgt sie ihr. Auf keinen Fall darf sie zum künstlerischen Selbstzweck werden.

A: Eine notwendige Beziehung zwischen dem Einsatz von Technik und dem künstlerischen Resultat zu erzielen, dieses Bestreben prägt auch die Arbeit der US-amerikansichen Medienkünstlerin Andrea Polli. Jahrgang 1968 zählt sie bereits zur Generation derjenigen, die von Anfang an mit digitalen Rechnern aufgewachsen sind. Das In-Eins von Hören und Sehen steht im Zentrum ihrer Arbeit. Ihre untrennbare Verknüpfung leitet Andrea Polli aus dem digitalen Funktionsprinzip selbst ab:

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I am very interested in the connection between the visual and the aural

A: Der Computer ist für die Künstlerin ein Apparat, der es erlaubt, die Beziehung zwischen Hören und Sehen schöpferisch auszuloten. Wenn man mit digitalen Medien arbeitet, so betont sie, dann bestehe alles - ob Bild, Sound, Video - im Grunde genommen aus nichts anderem als binären Daten. Diese Daten können auf digitalem Weg in jegliche sinnliche Repräsentationsform überführt werden. Mit dem Rechner lassen sich Klangdaten in Bilddaten überführen, Videobilder in Musik umwandeln.

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And because the computer reduces everything to data, it allows us to think about how we experience sound and visuals as humans.

A: Nachdem sie sich Mitte der 90er Jahre vor allem in der experimentellen Musik- und Sound-Szene Chicagos einen Namen gemacht hat, lebt Andrea Polli sein kurzem in New York und lehrt dort als Professorin an einem Medien-College. - Das digitale Hin-und Her-Verwandeln von Musik in Bild und umgekehrt ist allerdings lediglich ein Aspekt ihrer Arbeit. Vor allem aber steht Andrea Polli für eine Aufbruchbewegung in der elektroakustischen Musik, für das Erfinden und Gestalten sogenannter musikalischer Interfaces.

(Musik)

A: Ort: The Kitchen, New York. Seit Jahrzehnten eine Institution für öffentliche Veranstaltungen experimenteller Musik. Andrea Polli sitzt hinter ihrem Laptop, trägt eine merkwürdig technisch anmutende asymetrische Brille. Sie wird von einem Scheinwerfer mitten ins Gesicht angestrahlt. Auf einer Leinwand ein übergroß projiziertes Auge, das Auge der Künstlerin, das sich mal lebhaft bewegt, mal versucht stillzustehen. Vorne auf der Bühne als Co-Performer der Chicagoer Musiker und Komponist Eric Leonardson. Er bearbeitet sein Perkussions-Instrumentarium. Was zu hören ist, ist nicht nur sein eigenes originales Spiel. Hinzugemischt sind andere Klänge, die das, was Leonardson spielt, aufgreifen, weiterführen, abwandeln.

(Musik)

A: Andrea Polli hat ein Interface entwickelt, das die Bewegung der Augen umsetzt in kompositorische Entscheidungen: das von ihr so genannte ”Intuitive Ocusonic Interface”. Das Wort Interface bezeichnet rein technisch den definierten Übergang zwischen zwei verschiedenartigen Systemen, zum Beispiel zwischen Mensch und Rechner. Die bekannten Interfaces sind heute Bildschirm, Maus, Tastatur, und um Musik zu komponieren, sitzen Komponisten in aller Regel vor dem Bildschirm, tippen auf der Tastatur oder klicken mit der Maus auf grafischen Benutzeroberflächen. Für viele Komponisten ist es paradox, sich den unsinnlichen und rationalistischen Funktionsweisen der Technik anzuverwandeln. Inzwischen hat sich eine regelrechte Bewegung von Künstlern und Entwicklern formiert, die elektroakustische Musik auf intuitivere und körperlichere Weise herzustellen sucht. Kreativere und ästhetischere Zugangsweisen zum digitalen Instrumentarium erhofft man sich durch Handlungen wie Sprache oder Gesten, durch körperliche Reaktionen wie Hautwiderstand, Atemfrequenz oder Muskelspannung, die von Sensoren abgenommen und an den Rechner weitergeleitet werden. Andrea Polli hat sich bei der Gestaltung ihres Interfaces für ein Prinzip entschieden, das auch intuitive, unbewußte Entscheidungen unmittelbar umsetzt.

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In terms of structuring the interface for the instrument, there is a grid

A: Im Intuitiven Ocusonic Interface, das Andrea Polli entwickelt hat, funktioniert das Auge der Komponistin und Performerin analog zu einer Computermaus; allerdings mit dem Unterschied, daß es sich nicht nur gezielt bewegt, sondern auch unwillkürlich. Die Position des Auges legt innerhalb eines Koordinatensystems fest, in welcher Weise Klang verarbeitet und manipuliert wird. Die Tonhöhe läßt sich zum Beispiel verändern, je nachdem, ob das Auge innerhalb dieses Koordinatensystems nach oben oder nach unten schaut. ”Ich kann für jeden Punkt dieses Koordinatensystems festlegen”, so Andrea Polli, ”auf welche Weise der Klang, der von mir mit diesem Verfahren erzeugt wird, elektroakustisch manipuliert wird oder welches Material ich in die laufende Performance einbringen möchte. Ich bewege mein Auge, um gemeinsam mit einem Musiker zu improvisieren. Ein Instrument zu schaffen, das es erlaubt, dem Rechner live durch intuitive Handlungen Töne zu entlocken, das ist mein eigentliches Interesse.” Ihr Auge wird dabei von einer Videokamera gefilmt, die Koordinaten werden an einen Computer weitergeleitet.Daraufhin wird ein vorab definierter kompositorischer Effekt ausgelöst.

(Musik)

A: Wer eine Weile das Geschehen auf der Leinwand verfolgt und der Sound-Performance zuhört, beginnt die Zusammenhänge zwischen Augenbewegung und musikalischem Resultat zu verstehen. Schnelle Augenbewegungen schaffen bewegte Passagen, kreisende Augenbewegungen zeitigen repetitive Strukturen. Doch nicht alles löst sich dem Beobachter in Ursache-Wirkungs-Relation auf. Es bleibt ein Rest von künstlerischem Geheimnis.

(Musik klingt aus)

A: Welche Linien und Tendenzen zeichnen sich also ab in Musik, die aus dem Reflex digitaler Prinzipien heraus Gestalt gewinnt?– Andrea Pollis Arbeit verkörpert das Bedürfnis, eine Poesie und Sinnlichkeit im Verhältnis zwischen Mensch und Maschine zu entwickeln. Die Frage nach dem Interface wirft im Zeitalter der Computertechnologie die Frage nach dem Musikinstrument auf. Dessen Substanz besteht weniger aus greifbarem Material, denn aus kreativ programmierten Datensätzen. Diese neuen Instrumenten-Konzepte können zur Substanz der Komposition werden und ihre eigene unverwechselbare Aufführungssituation schaffen.
Jean Baptist Barrière hingegen repräsentiert eine kompositorische Haltung, welche die digitale Apparatur weniger als Instrument oder Werkzeug, vielmehr als Medium begreift. Medien formen Erfahrung, prägen der Wahrnehmung ihre eigenen Prinzipien auf, sind damit selbst Teil der Botschaft, Element des Gesamtszenarios. In Barrières Kompositionen realisiert das mit dem Medium vernetzte, tätige Eingreifen des Akteurs, ein vorab entworfenes Feld der Optionen, Verzweigungen und Alternativen. Neue formale Prinzipien kommen zur Entfaltung: Der Komponist destilliert nicht mehr die Aussage seines Stücks. Er oder sie schafft einen Rahmen, in dem andere aktiv werden können, um das Potential des Settings immer wieder aufs Neue zu erproben. Das Kunstwerk selbst wird zu einer dynamischen, fast schon lebendig zu nennenden Umgebung für den Interakteur. – Schließlich: Curtis Roads. Er steht für eine neue Sicht auf das Material, wobei es dabei nicht ausschließlich um dessen klangliche Erscheinung geht, vielmehr darum, wie es gefunden, gewonnen und geläutert wird.

Curtis Roads 11
Today we might have different forms...

Ü: Wir mögen heute andere Formen und Materialien haben als Beethoven und seine Zeitgenossen, aber die Essenz der Musik bleibt die selbe: Die Liebe zum Klang; die Liebe zum organisierten Klang; das In-Bewegung-Setzen von Emotionen.

A: Zu recht mag man einwenden, daß vieles von dem, was man als digitale Musik bezeichnen mag, sich im klanglichen Resultat nicht immer wesentlich von kompositorischen Vorläufern unterscheidet. Das gilt für die hier vorgestellten Künstler hier ebenso wie für andere, die ähnlich verfahren. Doch darum geht es den meisten Komponistinnen und Komponisten auch nicht unbedingt: Der Weg, auf welchem man zum musikalischen Ergebnis gelangt, ist oftmals das eigentlich Entscheidende. Er nämlich bindet das Komponieren an veränderte Kontexte und Bedeutungen. Daran läßt sich immer deutlicher ablesen, daß der Musik langsam aber sicher andere, vielleicht neue Positionen im kulturellen Gesamtzusammenhang zuwachsen können; Positionen, die für manch einen gewöhnungsbedürftig sind, die aber andere, wie zum Beispiel Jean Baptist Barrière, allein schon deshalb faszinieren, weil sie auch die gesellschaftliche Verortung elektronischer Kunst-Musik erweitern können. Mehr denn je scheint sich Edgar Varèses Audio-Vision von der ”Befreiung des Klangs” hinein in neue Situationen und Lebensbereiche zu erfüllen:

JBB 14
Qu’on appell ca de la musique, qu’on appelle ca d’autre chose: finalement

A: Ob man das nun Musik nennt oder anders – das ist nicht so wichtig. Ich glaube, man muß der Musik zugestehen, dass sie sich weiterentwickelt und sich immer wieder wandelt, und dass sie in der Lage ist, all diese neuen digitalen Praktiken zu absorbieren, um etwas neues, anderes herzustellen. Ein Videospiel beispielsweise hat nichts mit Musik zu tun, jedenfalls heutzutage nicht. Aber morgen schon kann es sein, dass sich Komponisten von Grund auf dafür interessieren, kreative Fragen aufwerfen, und dann kann ein Videospiel durchaus zur Musik werden.

Prof. Sabine Breitsameter, Soundxchange:
Sounding Utopia: Ein unabhängiges Experimental-Radio entsteht

Blockseminar:
Fr, 15.4., 11-13 Uhr, Lietzenburger Str., 45, Zi. 314
Fr/Sa 20. und 21.5., 11-17 Uhr
Fr/Sa 3. und 4.6., 11-17 Uhr
und nach Vereinbarung

Das Seminar bietet Studierenden die einmalige Gelegenheit, bei Vorarbeiten, Entstehung und Produktion dieses Künstler-Radios von Anfang an mit dabei zu sein.

Die künstlerischen Radio-Utopien sind zahlreich. Erstaunlich: Sie wurzeln in frühgeschichtlicher Zeit und in der Antike, erhielten allerdings einen bedeutenden Schub Anfang des 20. Jahrhunderts und zu Beginn des Netz-Zeitalters, Mitte der neunziger Jahre.

Ab Mitte Juli ist es bei Soundxchange so weit: Dann geht das mobile deutsch-polnische Künstlerradio "Arte Stacja - die Kunst-Frequenz" auf Sendung: online - im Internet, on air - über Radiofrequenzen, on site - in Kooperation mit renommierten Musik- und Medienkunst-Festivals beider Ländern (Garage-Festival Stralsund, Warschauer Herbst u.a.). - Ein Radio, das es so bisher noch nicht gegeben hat. "Die Kunst-Frequenz" versteht sich als großangelegtes Experimentierfeld für Künstler internationaler Reputation und knüpft ausdrücklich an die vielfältige Geschichte künstlerischer Radio-Utopien an.

Das Seminar bietet Studierenden die einmalige Gelegenheit, bei Vorarbeiten, Entstehung und Produktion dieses Künstler-Radios von Anfang an mit dabei zu sein. Es begleitet die Projekt-Entwicklung theoretisch und ermöglicht Interessierten und Engagierten die Möglichkeit qualifizierter und professioneller Praktika im künstlerischen, redaktionellen und technischen Bereich. - Das Projekt ist eine Kooperation zwischen der UdK-Sound Studies, der Kulturstiftung des Bundes und der Universität Wroclaw.

Für Studierende aller Fachbereiche. Englisch- und/oder Polnisch-Kenntnisse sind ausdrücklich erwünscht.

Bitte Anmeldung bei der Projektleiterin: sbreitsameter@snafu.de

Akustische Medienkunst/Sonic Media Art bezeichnet diejenigen HörKunstformen, welche sich mit den spezifischen gestalterischen Möglichkeiten elektro-akustischer Medien auseinandersetzen und sich gezielt des technologischen, konzeptuellen und auch metaphorisch-sinnstiftenden Potenzials der jeweiligen Medien-Apparaturen bedienen.

Akustische Medienkunst/Sonic Media Art ist eine Bezeichnung, die für ein spartenübergreifendes Verständnis auditiver elektronischer Kunstformen steht. Sie fragt nach dem Beziehung zwischen den verschiedenen Medienapparaturen, mit ihren Produktionsweisen und Kommunikationsflüssen, und den Ansätzen und Resultaten ihrer künstlerischen Nutzung.

sonic-media-art.net widmet sich dem Wechselverhältnis zwischen akustischen Kunstformen und elektronischen Medien und bietet ein umfangreiches Textarchiv zum Thema.

Presented at
…acoustic ecology…
an international symposium
Melbourne, Australia, March 2003

It is a widespread thought, a prejudice mainly, that Acoustic Ecology is a nostalgic movement, considered not only weird because it is dealing with sound—a topic which is rather intangible for many—but also, so at least is the saying, celebrating ancient times without cars, machines, electric or electronic technology. I sometimes hear, that Acoustic Ecology creates art, which aims for ”ecological correctness”, and therefore, some say, judges and restricts the compositional material, dividing it between being ”natural” and therefore ecologically correct, and being technical/artificial and therefore not feasible. Again, it would be interesting to discuss where these—and a number of other likeminded assumptions—originate. I am sure that they cannot have been derived from the written or composed discourse of Acoustic Ecology, but may have other reasons and sources. I think, it is vital to discuss and correct this impression in public, and this symposium can contribute and initiate such a discussion.

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This symposium’s title has changed since I saw it on the web—before my departure from Europe—the title Acoustic Ecology was then squeezed between two question marks: ?…acoustic ecology…?. This showed at a glance, that Acoustic Ecology (Acoustic Ecology) as a term was somehow put into question, at least a topic of discussion in itself. I don’t know why these question marks have been erased. But I think it is interesting for many reasons to see that Acoustic Ecology is being questioned. It is not only questioned by people from outside of the movement, but also by those who have been dealing with the topic for quite a long time. The latter is particularly interesting: in one of the last issues of Soundscape (Vol. 3 Number 1) some people responded to the question of how they and their work relate to the term Acoustic Ecology, that they would prefer the term Soundscape, as it is less loaded with values. Can artistic and ecological values co-exist—or more specifically: can they inspire each other without trivializing each other and,—at the same time,—create something which is alluring and captures the mind and senses. There are enough people, who would doubt this spontaneously. Some of these doubts, not all of them, are due to the fact that—for reasons which remain to be discussed—Acoustic Ecology carries the burden of a certain image.

It is a widespread thought, a prejudice mainly, that Acoustic Ecology is a nostalgic movement, considered not only weird because it is dealing with sound—a topic which is rather intangible for many—but also, so at least is the saying, celebrating ancient times without cars, machines, electric or electronic technology. I sometimes hear, that Acoustic Ecology creates art, which aims for ”ecological correctness”, and therefore, some say, judges and restricts the compositional material, dividing it between being ”natural” and therefore ecologically correct, and being technical/artificial and therefore not feasible. Again, it would be interesting to discuss where these—and a number of other likeminded assumptions—originate. I am sure that they cannot have been derived from the written or composed discourse of Acoustic Ecology, but may have other reasons and sources. I think, it is vital to discuss and correct this impression in public, and this symposium can contribute and initiate such a discussion.
Many people assume, that Acoustic Ecology is not participating in the ongoing contemporary discourse about new technology—and to a certain extent I would say they are right. Although most of the people involved in the movement use new technological devices for recording, composing or performing, its contradictory role has not yet been discussed in detail and not with the perspective of the immense technological innovation about to happen. The undeniable and mostly very skillful practice of technological use in Soundscape composition has rarely found its way into reflection and theory about its compatibility with ecological thought. However, the world of electronic media technology often referred to as ”disembodied” and inauthentic, lacking the touch and feel of the material world, is imbued—as many would claim—with eroticism. As we all may know—and you can read more precisely about it in Roland Barthes’ writings—eroticism is one stance with which to connect to our environment: engaged, sensitive, trying to find fascination and maybe even pleasure. So, why then not try to bring together both, Acoustic Ecology and technology? Maybe the two already are having a secret love affair anyways. Why then not drive further the discourse about their relationship to each other? Again, we need this discourse in Acoustic Ecology, as the public image of Acoustic Ecology as an anti-technology movement persists and as there is neither an internal discourse of any significance about this issue nor a public one.
It might be surprising that Acoustic Ecology and Soundscape in context of digital networks and multimedia data spaces share paradigms. Or at least Acoustic Ecology notions and concepts have anticipated paradigms which, I think, form a valuable approach to understanding the cultural and social implications of digital networks and their sonic use and applications. To illustrate this, I first want to focus on Acoustic Ecology and summarize the basic principles of it. What is Acoustic Ecology? I have tried to condense it into five fundamental theses.

1. Acoustic Ecology is based on a sense of dissatisfaction with the sonic environment. In its aesthetic criticism it touches not only on artistic questions, but also on those of the individual’s autonomy or interdependency (which is a political issue), health and well-being.

2. Acoustic Ecology studies the mutual sonic influences / interdependencies and effects between living beings (humans, animals, plants) and their environments (natural and/or physically or electronically human-made). Its aim is to support and enhance the ability and willingness to listen to the environment’s sonic manifestations and to evaluate them.

3. Listening to the environment means listening to what we call soundscape. An awareness of the soundscape requires an environmental auditory perception as opposed to the frontal perception encouraged by literature, stage, mass media or traditional education. The notion of soundscape makes noise and signal—usually put into a hierarchical relationship—equally important for the understanding and evaluation of the environment. It assumes that the listener is always an active, influential part of its environment. Soundscape awareness also implies not only to be aware of the actual sounds happening, but also of the sonic potential of the space’s, place’s and object’s shape, material and movement.

4. Acoustic Ecology assumes a direct relationship between the characteristics of the sonic environment and the listening abilities of its inhabitants. Acoustic Ecology’s aim is to extend critical listening capabilities in order to encourage a wide range of sonic modes of expression and creation.

5. Acoustic Ecology identifies mainly urbanization, destruction of nature, industrialization, and consumerism as the main causes of the impoverishment of the sonic environment. Acoustic Ecology assumes that these factors hinder or suppress the possible or existing multitude of sonic timbres and the diversity of acoustic perspective.

6. Acoustic Ecology’s aim is not to silence the world in order to create a more satisfactory acoustic environment, but to orchestrate its sonic manifestations, i.e. to design actively the sonic occurrence and potential of objects, spaces and places.

Listening—Understanding - Appropriating

• The first hurdle was to follow the foreign language.

• The second was to understand the story’s content.

• The third hurdle: if you did not understand certain words you would have to reconstruct the sense ad hoc or speculate about it during listening.

• Fourth: from the neighbouring class room you heard wild noises, which threatened to mask your teacher’s voice, and you had to make the effort to ignore those irrelevant noises.

• The fifth hurdle was your motivation: outside the sun was shining, and you dreamt of going for a swim.

• Sixth: pressure of performance made you nervous and affected your ability to focus on the teacher’s reading.
And so on, and so on...

• Finally, if you could circumnavigate all these obstacles more or less successfully, you had to find enough distance to what you had listened to, in order to reflect on the story and re-narrate it in your own words.

The Radio Ear

Grandma’s Storytelling

Possibility No.1: Grandma reads a story. The child follows the given text, tries to understand it, sometimes asks questions for clarification and listens. This communication is partly bi-directional.


Possibility No. 2: Grandma’s reading is replaced by a cassette and a cassette player. In this situation the child will follow the text as well, trying to understand it, but will not be able to ask questions. This is listening in the classic sense of the word, in the broadcast sense.


There is also a third possibility, and this was my favourite when I was a child. My grandma narrated the text and added spontaneously her own little stories. Or she made the current situation, the place, the mood we were in, part of the story, integrated perhaps even one of my toys, a doll or a stuffed animal, and asked me how the story might continue (”what would you have done, if you were the prince or the wicked witch...?”)

Soundscape Listening

Listening within Networks

The computer
• is like an encyclopedia: it stores, organises, retrieves data.
• is process oriented: it creates results, modifies, compares, writes, combines.
• is participatory: without input there is no output; users have to be active, have to process the data they want and interact with the computer by two-way communication.
• is a multimedia tool: any sensual representation can be transformed into another kind of representation: auditory to visual, text to audio, visual to text etc.
• can be used in a non-linear fashion and can realize branched and multidimensional data-orders.
• is spatial (or more precisely, it can be experienced as a spatial concept): spatial concepts and media architectures can be derived from its telematic principle combined with the computer’s properties. The Internet is distributed space—i.e. its data are stored on globally distributed servers—and it is a sharable environment, because its users can work on the same data, even if they live geographically far apart.
• makes the relationship between sender and receiver flexible, not static. Without much effort any recipient can become a sender and vice versa. The term ”interactivity” is derived from this dynamic relationship.

Being a sender is no longer a privilege nor an unchangeable fate. The sender-receiver relationship can fluctuate between mass communication and individual exchange. The Internet can realize the broadcast principle—where one speaks and many listen; or it can realize the one-to-one-communication, like the telephone, for example; and, in our media system almost a novelty, it allows the communication from many to many. The latter—I want to remind—was how the early days of radio sounded: like a chat on the Internet, except exclusively aural. So, the Internet’s media architecture is in fact not completely new, nor are its auditory concepts, which have been emerging since the early 90s.
Network based audio concepts already existed in the times of ”traditional” analogue media. Stockhausen’s network concept Music for a House from 1968, Max Neuhaus’ Public Supply Series, which he realized at the beginning of the 70s within the radio network of the US; Alvin Curran’s telematic compositions Crystal Psalms and A Piece for Peace, which were performed at the beginning of the 80s in Europe, with Frankfurt being the hub; Murray Schafer’s interactive music theatre concept of a ”theatre of confluence”; the first German radio drama by Hans Flesch in 1924—there are many more examples of artistic work, which imply that the network media architecture was invented or publicly accessible already before the Internet. However, most of these early examples could only be produced through extreme technological effort, which is no longer necessary with today’s digital networks. Such productions have become quite easy.
So, what has been created so far within this media architecture offered by the Internet, besides streaming, audio-on-demand and a big number of live jams from remote performance venues? The procedural and participatory characteristics of the Internet play an important role, if one looks for media-specific network-based art, and I am going to demonstrate some examples to you.
If I say, I will be demonstrating, I want to emphasize, that the productions are not supposed to be shown to a passive audience, but that they have to be tried out and played by every individual listener/participant. Simply showing these works, which are based on the activity of the user, soon shows up its limits. So, trying it out on your own is strongly encouraged here. You can access them, together with other examples, with reflections, reviews, discussions and interviews on the website which I am producing for the Südwestrundfunk http://www.swr2.de/audiohyperspace.
But given these circumstances, I will try to familiarize you as best as possible with some of the basic principles of a number of sonic artworks, which are accessible on the Internet and which invite the web visitor to participate. I chose sonic artworks, where the participant can act much more creatively than just clicking on a number of limited options, but where the media architecture and the properties of the electroacoustic space of the Internet are applied specifically in order to create something which cannot be created by other tools or other media.
A wonderful example, which has become a classic by now, is the web sound installation Electrica by the German artist group ”skop”. The essence of Electrica is navigation and immersion. Visually it takes place in the ambience of an electric power plant from the 1930s. Sounds and visuals are strongly connected with electricity, voltage, valves etc. And by navigating through the visuals the visitor of the website can explore its sonic diversity. There are also sound generators and virtual instruments, with which you can produce sounds and mix samples with nearly unlimited possibilities. And you can leave your own contributions on the website, so that others can listen to them or even rework them. Although one needs to use the mouse and click a lot, I think Electrica is an excellent example of a whole universe in itself, into which one can dive, immersing oneself into a well-composed sonic experience. One is not manipulating a limited field of options, but a sonically complex multitude of sounds in an audiovisual context.
The second example is the Webdrum—a multi-user application created by the US-American musician and programmer Phil Burke and the New York composer Nick Didkovsky. The basic idea is, that a number of people—I think it has grown to twelve by now—can make sound and music together on the web simultaneously, by using an interface, which consists of drum sounds. If you go to the website you see a grid, from which you can ”grab” the sound of one or several drums and assign your rhythm to it. Your counterparts on the other end of the lines will do the same, and you can have a drum remote session, in which you are even able to adjust spontaneously—in real time—your rhythm to keep the drum session developing and going. You can do this with complete strangers, whom you happen to meet on the website, you can do it with your friends from all over the world. You can meet at a certain time on the website in order to make music together. So, the webdrum is an aesthetic communicative experience, which happens from the remote. I would of course agree, that it is more desirable to play together in each other’s physical presence and it is probably more interesting to touch the drums with your own hands than to just click them. But as we all experience, this togetherness is not always possible. So the Internet facilitates even non-verbal communication and by its ability to transmit sounds over thousands of kilometers. And if the principle of the webdrum would also be applied to other kinds of sounds, such as environmental sounds or samples of the spoken word, a lot of co-compositional possibilities could arise.
Thirdly, I have been producing a combined radio-Internet-project by the American-Japanese composer Atau Tanaka.. It’s title is ”Frankenstein’s Netz/Promethee Numerique/Wiretapping the Beast”—a long multi-lingual title, which illustrates the international character of the project with a huge number of co-producers in Japan, Canada (McGill University and Radio-Canada, Montréal) and Germany (Southwestgerman Radio, ZKM in Karlsruhe etc.). Its online premiere was in February 2002, its on-air and stage premier was in March 2002.
Being the producer and dramaturgical director of the work, my main goal was to offer to the public a creative-communicative experience by using the Internet and acknowledging the creative potential of any participant . This was the basis on which the composer and I developed the concept of ”Frankenstein’s Netz”. The work focuses on the idea of the Internet as a living organism, which the listener/user feeds, raises and activates through the input of text, visuals and especially sounds. Similar to the Frankenstein-novel and the Prometheus myth this living organism gets out of control, as a result of the participants’ input and by its contact with the web visitor, and has to be tamed and finally sedated. The latter happens during the performance of the composer’s live mix, which is fed at the same time by streams coming from remote performance sites in Montreal and Tokyo.
One month before the performance of March 2002, a ”living entity” was created electronically, that reached out to its listeners, communicating with them via short messaging system (SMS) and e-mail, and inviting them to visit the website and upload data. Users were asked to enter audiovisual input creatively, contributing to the overall theme of the web installation, the human-machine relationship. Quotations of Aischylos’ ”Prometheus”, of the Frankenstein-novel, of Donna Haraway’s ”Cyber-Manifesto” appeared as part of the visual concept. The ”living creature” which the participant could nurture and contextualize, processed and combined the input through its sophisticated programming. You could say that the electronic being was acting as a virtual composer, which was co-performing during the live event.
Thus, the production ”Frankenstein’s Netz/Promethee Numerique” can be accessed in a non-linear way. It is under constant development, as web visitors can participate, create their own audiovisual creature and listen to it interactively. It can also be listened to in a linear way, in accessing the radio piece—which can be done on the website—and listening to it from the beginning to the end, in the traditional way, where the listener is receptive and mute.
The works I have tried to introduce briefly to you here are prototypical, and although I have presented sonic art on the Internet only, there are other digital networks with the principles of participation, immersion and environmental experience that are important and even more obvious than on the Internet. The CAVE for example is a multimedia environment, which was once conceived as a projection system simulating the visual experience of a space as a visitor changes his/her position. Meanwhile a number of composers have started to make the spatial experience more complete with sound, that changes and interacts according to the visitor’s movement. This indeed is an almost perfect digitally created illusion or simulation of an environment, and artists, namely composers, have just started to work on it. Bi-directional data exchange, sensors, which respond to gesture or temperature, tracking systems, which follow the movements of a body in a certain space—all these devices and their data input can be used, to connect the listeners, make them act, make them trigger sonic processes. Just briefly I want to mention, that a very strong trend in musical composition and performance currently is the creation of new interfaces. Their purpose is to escape the physical and mental constraints created by sitting in front of a computer screen, handling the alphanumeric keyboard and being subsumed by the machinery, even if one is involved in creative sonic interactivity as I have described in the project mentioned earlier.
These projects do not only illustrate the artistic use of a new or at least different media architecture, but also show cultural shifts of production and perception, caused by network based concepts. Within this context, artists do not act as the creators of a finished and complete work. Instead, they offer a frame within which others can become active. They are less a ”concentrator” who distill meaning and shape the exact physiognomy of the piece, but they are moderators, who define the topic and have formulated a set of rules, a frame or algorithms, by which form and content of the input is processed. As this frame stays empty without input, artists need the recipient, whom they have to motivate to become operative.
Where a framework needs to be filled by the interacting user, the process of appropriating and understanding of the artwork happens less through contemplation (that is, receptive listening), than through operation. It is not the classic contemplative listening here that will unfold the qualities of an art production. Instead, understanding and appropriation take place through the operational activity of the listener. This is quite different from receptive listening, where you perceive and at the same time construct or reconstruct sense. The operational audience is a completely different concept than the receptive one, as it can profoundly change the substance and appearance of a sonic art work.
A model of perception based on what the German theoretician Walter Benjamin—already at the beginning of the 1930s—called ”tactile” reception, illustrates the different listening attitude, which participatory sonic media art in the digital networks requires. Benjamin compares it to the perception of buildings, which are ”perceived in a double way: through tactile use and through contemplation. (...) The tactile reception is not based on attentiveness, but on habituation.” According to this reception model, appropriation of the artist’s intention by the audience does not primarily take place by listening, but through operations like searching, trying out, intervening, rejecting and trying out again. So the listener becomes a user, dealing with an aesthetic content ad libitum. Here we touch again Glenn Gould’s sentence of electroacoustic media changing sonic content into an environmental experience.
The set of rules offered by the artist shapes and alters users’ input. The system’s treatment and processing of their input becomes a central characteristic of the artwork. Such a process is conceived and programmed as part of the artistic framework and plays a crucial role for creating the intended sense and meaning. This influences the concept of art. As the British media artist and theoretician Roy Ascott said: ”Not so much meaning, content, appearance, in brief: semiology, will be important for the future of art, but its behaviour toward the recipient”, and therefore its response toward the user’s input. As a situation where input is altered and undergoes transformation and processing, the artwork becomes a dynamic environment or even a living entity, with which the recipient can communicate and converse. Talking about understanding, it is not so much a decoding of signs and signifiers which must take place here, but a way to conceive these interactive offers as environments, or—following the suggestions of Benjamin—as buildings, which need to be inhabited rather than ‘read.’
So, these kinds of participatory sound works require engagement from the listener/user. Only those who take part are able to experience the artistic offer. A judgment from a distant point of view, from an objective perspective outside the activity is not possible. There is no objective perspective which gives to the observer a fixed view or standpoint. Distancing is not possible besides ignoring the artistic setting itself. Those who participate become part of the aesthetic concept and—at least in the beginning—confirm it through their participation. Perceiving is participating, like during the process of soundscape listening. And listening means being part of the environment.
Besides the substantially new creative possibilities which the interactive nature of the digital networks is making available, there obviously are also a number of problems. To keep it brief, I will refer only to the main ones: if the rules and the frame of an interactive setting are too complicated, the recipient might be overwhelmed and uses the offer for participation only in a superficial and trivializing way. However, if the frame is too simple, the value of the experience as well as the motivation to participate will be small.
The biggest risk concerning the topic of listening and aural appropriation is, in my opinion, that the strong operational involvement of the user implies a tendency for the listening activity to be replaced by zapping and non-stop interactivity. Related to that is the question of how to identify the borderline where a responsive artwork becomes perpetual animation. This can result in a loss of autonomy for the recipients, as it becomes unclear, whether is it they who appropriate the artwork or whether it is the art, the system, the digital environment, which appropriates them.
These problematics show clearly, that listening in the classic sense of the word must not and cannot be replaced by the interactive listening of the digital age. And broadcast media will be as important as ever, maybe even more important, as their role becomes illuminated by the networks, their possibilities and their limitations.
As one of Acoustic Ecology’s major aims is to encourage listening and soundmaking, it is indispensable to create a differentiated auditory awareness in relation to the situation, the media and media architecture, in order to establish appropriate attitudes for aural appropriation in each of these situations. Listening as a cultural technique implies that we master these attitudes of listening and are able to use and develop the different ears in order to listen and understand. Listening in the classic, contemplative way is still important, and so is any situation and medium, which requires this more passive receptiveness, as it is the pre-requisite for profound understanding. The trials and errors of interactive aural appropriation can stay incomplete, and might give—depending on the participant’s operational and technical capabilities—only a limited impression of the sonic potential of the artwork.
My goal, as the producer or curator of such works is to create an aesthetic-communicative experience within a culture of listening. This can be compared to the satisfaction one experiences during a good conversation: a conversation exists within a framework of topic and behaviour, which then is filled by the improvisational liberties and the intellectual and emotional qualities of its participants. If they constantly refer to the framework, then the conversation is directed and re-directed towards sense and meaning. This does not only need the participants’ operation and active engagement, but also—very essentially—their willingness to listen in order to understand their counterpart.

Special thanks to Hildegard Westerkamp, Vancouver, for reviewing and correcting the English version of this text.

Das Spektrum der akustischen Gestaltungsweisen ist enorm. Bewusst und
effektiv eingesetzt werden sie in Alltag und Medien allerdings nur
selten. Dabei lassen sich durch qualitativ hochwertige akustische
Gestaltung faszinierende Wirkungsweisen im Zusammenspiel von
Geräusch, Musik und Wort erzielen, auch im Kontext mit visuellen
Komponenten.

Literatur:
Berger, John, Ways of Seeing, London/Grossbritannien 1972.
Schafer, R. Murray, The Tuning of the World, Toronto/Kanada 1977.
Truax, Barry, Acoustic Communication, 2nd Edition, Westport/USA 2001.

Vorbesprechung: Fr, 16.4.: 14-16 h
Block 1: Fr, 23.4.: 10-16 h
Block 2: Fr, 14.5. 10-16 h
Block 3: Fr, 11.6. 10-16 h
Block 4: Fr, 25.6., 10-16 h
Block 5: Fr, 2.7., 12-16 h (Auswertung)

In diesem Seminar geht es weder darum, zu vermitteln, was gestalterisch „richtig“ bzw. „falsch“ ist, noch liegt der Schwerpunkt auf technischer Anwendungseuphorie oder dem Nacheifern vermeintlicher professioneller Gestaltungsstandards. Vielmehr soll es um die systematische und selbstkritische Ausweitung des individuellen akustischen Vorstellungs-, Urteils- und Gestaltungsvermögens gehen. Dazu werden wir im Seminar vor allem zuhören, dabei auch ausprobieren und experimentieren. Es gilt, Erfahrungswerte zu gewinnen, die wir miteinander austauschen und diskutieren. Das Ziel ist, Kriterien zu formulieren, die v o r der individuellen auditiven Gestaltungsarbeit liegen.

Block 1: Fr, 23.4.: 10-16 h
Kritisches Hören – gestaltendes Hören
∑ Welche technischen und kulturellen Konzepte determinieren das Hören?
∑ Welche Konzepte des Hörens gibt es?
∑ Was kann Klang leisten und darstellen?
∑ In welcher Beziehung steht das alltägliche Hören zur Praxis auditiven Gestaltens?


Block 2: Fr, 14.5. 10-16 h
Das atmosphärische Potential des Auditiven
∑ Raum, Ambience, Soundscape ... – was genau ist akustische Atmosphäre?
∑ Mit welchen Mitteln kann man Atmosphäre herstellen?
∑ Kommunikative Wirkungen von Atmosphäre
∑ Atmosphäre, Aussage und Form
∑ Ideologie von Werkzeugen und Produktionsmitteln

Block 3: Fr, 11.6. 10-16 h
Der Zeichencharakter des Auditiven
∑ Was ist ein akustisches Zeichen?
∑ Akustische Zeichen-Systematik gemäß Truax/Schafer
∑ „Zur Kenntlichkeit entstellt“: Konzeption und Gestaltung akustischer Zeichen
∑ Material – Form – Aussage

Block 4: Fr, 25.6., 10-16 h
Die Gestaltbarkeit der Zeit
∑ Tempo, Rhythmus, Permanenz, Plötzlichkeit
∑ Die Rolle von Pausen und Stille
∑ Effekthascherei vs. kulturelle Gegenentwürfe

Block 5: Fr, 2.7., 12-16 h
Die Textur der akustischen Gestalt
∑ Mischung und Dramaturgie
∑ Stimme
Offen für Wünsche der Seminarteilnehmer; Auswertung.

Email: sbreitsameter(at)snafu.de
Internet: www.sabine-breitsameter.de

Inhaltliche Verantwortung
Sabine Breitsameter

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Technische Betreuung/Gestaltung: Christian Meinke

Veröffentlicht in: Noten und Notizen, Vierteljahrsschrift der Hannoverschen Gesellschaft für Neue Musik, Heft 1/2002.

Springen wir Mitte der 90er Jahre in die Thematik hinein: Zwar war es bereits in den Jahren davor möglich, Klänge durchs Internet zu schicken, aber sie mussten bis dahin langwierig und teuer aus dem Netz auf die Festplatte des Computers heruntergeladen werden. Die „Streaming“-Software, die sich nunmehr durchzusetzen begann, machte dies unnötig und erlaubt seitdem dem Internet-Nutzer, Klänge anzuhören, noch während sie abgerufen und übertragen werden. Wer die frühen Versionen des RealAudio-Players, der seinerzeit populärsten Streaming-Software, ausprobiert hat, wird sich an das Rauschen, Stottern und an die verzerrte Wiedergabe erinnern. Sollte das die Zukunft der Musik sein?

Bereits an diesen Projekten aus der „Frühzeit“ der Internet-Musik werden die zentralen Themenfelder deutlich, die für Komponisten, die mit den digitalen Netzwerken arbeiten, von Interesse sind: Erstens Datenaustausch, zweitens das Konzertieren mit anderen Musikern über große Entfernungen hinweg („Remote-Performance“) sowie drittens die Möglichkeit der operativen Teilnahme oder Interaktion des Rezipienten am und mit dem musikalischen Geschehen. Konzeptuell wirklich neu sind die kompositorischen Modelle, die auf die technologischen Struktur der Netzwerke bauen, allerdings nicht. Das Vernetzungs- und Interaktionsprinzip findet sich in zahlreichen prominenten Kompositionen der vergangenen Jahrzehnte, so z.B. in Karlheinz Stockhausens „Musik für ein Haus“ (1968), in Max Neuhaus „Public Supply“-Serie (die Anfang der 70er Jahre das Netzwerk des National Public Radio in Nordamerika nutzte ) oder in Alvin Currans preisgekrönten Radio-Performances „A piece for peace“ und „Crystal Psalms“, in denen er Anfang/Mitte der 80er Jahre verschiedene, geografisch voneinander entfernte Orte in einem Hörfunkstudio des Hessischen Rundfunks live zusammenführte. Was vor Jahrzehnten technisch nur mit großem Ausstattung und immensen Kosten zu produzieren war, rückte mit dem Aufkommen des Internet und einer zunehmend benutzerfreundlichen Software ab Mitte der 90er Jahre plötzlich in den Bereich des Realisierbaren. In der Folgezeit widmen sich immer mehr Festivals dem Thema „Klang im Netz“.

Beeindruckt schienen die meisten Künstler zunächst vom Demokratie-Versprechen des Internet: Sender zu sein ist im Internet-Zeitalter kein Privileg mehr. Ohne großen technischen Aufwand kann sich im Netz jeder selbst veröffentlichen, selbst Programm machen, ist also nicht mehr von der Auswahl, Bewertung und Verantwortung eines Redakteurs oder Kurators abhängig. Für Audiokünstler bedeutet das Unabhängigkeit von Medien-Institutionen und Tonträger-Labels, auf die man bis dato zur Distribution angewiesen war. Mit dem Aufkommen der „Streaming“-Software begannen zahllose Audiokünstlergruppen ihre Produktionen als abrufbare Klangdateien „on demand“ anzubieten oder „streamten“, ähnlich wie ein Radioprogramm, ihre akustischen Inhalte ins Internet.
Greifbar wurde diese Entwicklung insbesondere auf der Kasseler Documenta X (1997) im „Hybrid Workspace“. Hier begannen sich auch medienspezifische ästhetische Konzepte zu formulieren, die vor allem das Prinzip der Vernetzung anwandten: Das Internet mit seiner Kommunikationsstruktur gleichberechtigter Knoten, die miteinander in permanenter Zweiweg-Kommunikation stehen, inspirierte das Entstehen zahlreicher kollaborativer akustischer Kunstprojekte im Internet. Besonders aktiv wurde auf diesem Gebiet die Rigaer Künstlergruppe „Re-lab.net“. Die von ihr initiierten interkontinentalen „Loops“, die im Prinzip dem „Public Supply-Prinzip Max Neuhaus’ gleichen, sind prototypisch für die Frühzeit des Audio-Streaming im Netz: An einem solchen „Loop“ sind eine Vielzahl von Künstlergruppen beteiligt, die über die gesamte Welt verteilt sein können. Eine Künstler-Gruppe nimmt den akustischen „Stream“ einer vorhergehenden auf, fügt diesem live eigene Klänge hinzu, stellt diese Mischung dem nächsten Teilnehmer zur Verfügung, dieser mischt wiederum seine Sounds drauf, schickt den Mix weiter, bis er an seinen Ausgangsort zurückgekehrt ist, mit der internet-typischen Zeitverzögerung von 10 bis 30 Sekunden. Dann beginnt die Mischung erneut zu zirkulieren. Je öfter, desto geräuschhafter wird sie .

Ziel derartiger Unternehmungen ist weniger ein wohlklingendes Endergebnis als die Aktion selbst. Es geht darum, in einer Gemeinschaftsaktion das unvorstellbar große Instrument Internet zum Klingen zu bringen. Nicht für ein außenstehendes, rezeptives Publikum ist das klangliche Resultat gedacht. Die grundlegende Idee ist vielmehr, dass die Hörenden gleichzeitig auch die Aktiven sind. Kunst wird Kommunikation. Wahrnehmen wird Teilnehmen. Diese Verschiebungen zählen zu den Grundcharakteristiken musikalischer Projekte in und mit dem Internet. – Allerdings: Wo jeder kann, wo jeder darf, und wo man auch bei der Rezeption oftmals unter sich bleibt, leidet zuweilen die Qualität. Diese Kritik bestätigt sich damals wie heute. Jedoch zeigt sich, dass die digitalen Netzwerke mit ihren Möglichkeiten der operativen Interaktion und ihren neuen ästhetischen Konfigurationen anders wahrgenommen, interpretiert und beurteilt werden müssen. Von diesen Verschiebungen soll im Verlauf dieses Essays noch die Rede sein.

Zunächst aber musste es Mitte der 90er Jahre darum gehen, das Internet und sein künstlerisches akustisches Potential zu erforschen: Wichtige Arbeit leisteten hier die österreichischen Komponisten Rupert Huber und Sam Auinger. Während eines Berlin-Stipendiums des DAAD 1996/97 luden sie unter dem Titel „Berliner Theorie“ regelmässig zu einer Serie sogenannter „Hauskonzerte" ein in ihr Studio. Bei diesen Veranstaltungen suchten sie den virtuellen Raum des Internet musikalisch zu nutzen, u.a. auch indem sie gemeinsam mit Performern in anderen Städten (New York und Istanbul) über die geografische Distanz hinweg konzertierten. – Im Anschluß an jede Veranstaltung wurde mit den Zuhörern im Studio diskutiert: Über Vor- und Nachteile der Selbstveröffentlichung im neuen Medium; über die schlechte Klangqualität; über die nicht-kalkulierbare Zeitverzögerung der Datenübertragung und die damit verbundene Erschwernis für Remote-Performances. Dazu Sam Auinger: „Warum ich als Komponist ins Internet eingestiegen bin, ist, daß es dabei im Prinzip um eine neue Kulturtechnik geht, und daß diese Kulturtechnik die Welt genauso verändern wird, wie die Schrift und der Buchdruck.“ – Die akustischen Resultate, dessen waren sich beide Künstler bewusst, taugten kaum als Beleg für diese „Audio-Vision“. Sie blieben akustische Essays, die zunächst einmal dazu dienten, ästhetische, diskursive, vor allem aber technische Erfahrungswerte im Umgang mit Klang im digitalen Netzwerkmedium zu sammeln.

Warum, so mag man sich fragen, begannen sich - trotz aller Mängel, Risiken und Schwierigkeiten – immer mehr Komponisten für das Internet zu interessieren? – Weil es Möglichkeiten bietet, lang gehegte künstlerische Visionen umzusetzen – so muß die Antwort wohl lauten: Das In-Eins des Hier mit dem Anderswo (mittels Datenleitungen), die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und Vergangenheit (mittels eines potentiell unerschöpflichen Archivs), Multi-Perspektive (mittels nicht-linearen und nicht-hierarischen Prinzipien der Material-Organisation) und (mittels Zweiweg-Kommunikation) eine andere, neue Dynamik zwischen Künstler und Publikum.
All dies veranlasste auch den japanischen Komponisten und Performer Atau Tanaka zur kompositorischen Arbeit mit den digitalen Netzwerken. Seit Mitte der 90er Jahre setzt er die Strukturen des Austauschs und der Interaktion mit seiner Gruppe Sensorband auf sinnfällige Weise um: Seine NetworkOscillator-Performances verbinden Audiokünstler an verschiedenen Orten über Datenleitungen. Einer von ihnen schickt durch die aufgebaute Verbindung einen Sinuston, der Künstler am anderen Ort schickt dann seinerseits einen beliebigen Sinuston auf die Reise durchs Netz. So wird die ursprüngliche Kurve moduliert. – Man stelle sich ein Seil vor: Jemand versetzt es an einem Ende in regelmäßige Schwingung; jemand am anderen Ende bringt es ebenfalls in periodische Bewegung. Was entsteht, sind Verstärkungen, Auslöschungen, Schwebungen, Interferenzen. Ähnliches passiert in der Internet-Leitung: die Kette der schwingenden Elektronen vergleichbar mit dem bewegten Seil.

Dabei entstehen überraschende Klangschichtungen, Geräuschfarben und rhythmische Strukturen, die sich verselbständigen können. Die Simplizität des Ausgangsmaterials führt durch die Interaktion der Performer zu enormer Komplextität. Um die Entwicklung des Stückes voranzubringen, braucht nur einer der Beteiligten die Frequenz zu ändern, und die neuen Überlagerungen zeitigen neue Klänge.
Jeder der Performer ist hier Sender und Empfänger gleichermaßen, und jegliches Tun an den Enden der Leitung beeinflusst das, was schließlich zu hören ist. Input und Output werden von den Beteiligten gleichberechtigt geformt. Das virtuelle Seil wird gemeinsam bespielt. Das Stück stellt geradezu paradigmatisch die akustische Umsetzung der flexiblen Sender-Empfänger-Beziehung im Internet dar.
Andere musikalische Konzepte entwerfen das Internet, den weltweiten Rechnerverbund, als Instrumenten-Reservoir. Eine Wunschvorstellung, die dabei ist, Wirklichkeit zu werden: So bietet das Wiener „Haus der Musik“ online ein Webpiano an, das vom heimischen Computer-Keyboard aus bespielt werden kann. Es klingt allerdings arg synthetisch und hat nur einen geringen Tonumfang. Doch das Web bietet mehr. Mit online-Werkzeugen lassen sich Klänge und Geräusche herstellen, filtern, bearbeiten: errechnen ohne dass man die nötige Soft- und Hardware besitzen muß. Bei Bedarf braucht der/die Komponist/in nur in den Web-Fundus zu greifen.

Interessant wird es dort, wo das Internet Instrumente zur Verfügung stellt, die gemeinschaftlich benutzt werden können. Diese Instrumente sind eigentlich Software-Programme, Datensätze, deren Benutzeroberflächen visuell beliebig gestaltbar sind, und die mal mehr, mal weniger an ein konventionelles Instrument erinnern. Möglich sind solche Gemeinschafts-Instrumente durch die spezifische Kommunikationsstruktur des Internet. Während das Radio, von einem Punkt ausgehend, sternförmig an Viele sendet, während das Telefon die akustische eins-zu-eins-Kommunikation realisiert, ist im Internet, zusätzlich zu den beiden genannten Kommunikationsstrukturen, die Tele-Kommunikation von Vielen mit Vielen möglich. Die „WebDrum“ von Nick Didkovsky/Phil Burk beispielsweise ermöglicht bis zu acht Teilnehmern, sich zu einer improvisatorischen Trommelsession zusammenzufinden, egal wo sie sich auf der Welt befinden. Dieses Hyperinstrument stellt eine Auswahl virtueller Perkussionsinstrumente zur Verfügung. Über eine grafisches Interface kann jeder Teilnehmer seine Trommeln auswählen und sie variieren. Parameter wie z.B. Rhythmus, Tempo, Tonhöhe, Lautstärke, Geräuschfarbe können per Mausklick individuell gesetzt, verändert, während der gemeinsamen Session synchronisiert und in Echtzeit dem Spiel der anderen Teilnehmer anverwandelt werden. Auch in die Setzungen der räumlich fernen Mitspieler kann eingegriffen werden.

Ähnlich Sergi Jordàs „FMOL“ , F@ust Music Online, - ein Gemeinschafts-Instrument, das er 1997 auf Anregung einer Theatergruppe anlässlich einer „Faust“-Inszenierung entwickelt hat. Das visuelle Interface, das die Teilnehmer bedienen, erscheint wie eine Mischung aus Harfe und Oszilloskop. Virtuelle Saiten können von den Usern nicht nur in Schwingung versetzt, sondern auch – indem Parameter wie Tonhöhe, Klangfarbe, Metrum, Amplitude etc. gewählt werden – klanglich geformt werden, per „Maus“-Einsatz. Wie bei der WebDrum so geht es auch bei FMOL darum, dass vernetzte Teilnehmer am akustischen Geschehen unmittelbar teilnehmen, indem sie ihre virtuelle Saite „stimmen“ und so deren Klang-Verhalten festlegen. Auch in das, was ein Mitspieler an Operationen vornimmt, kann direkt eingegriffen werden. Die so erzeugten Klang-Kollaborationen lassen sich abspeichern, abrufen, bearbeiten und verändern. Auf diese Weise entsteht eine stammbaum-artige Datenbank. Die Musikstücke können wachsen, sich fortpflanzen und verzweigen. – Nicht das vollendete, in sich geschlossene Werk ist Sinn und Zweck der hier gepflegten kompositorischen Gemeinschaftsarbeit, sondern das Tun selbst. Ein Tun allerdings, das die körperliche Erfahrung des Klangmachens reduziert: dem akustisch komplexen Prozeß steht das entsinnlichte Hantieren mit Maus und Tastatur gegenüber. Das Verhältnis Mensch – Maschine – Klang bedarf noch radikaler Gestaltungsarbeit, bis es auch poetisch akzeptabel ist.

Dennoch gilt: Im Kontext eines solchen Gemeinschafts-Instrument ist Musik nicht Produkt, sondern Aktivität: ein ästhetischer Kommunikationsprozeß. Damit er befriedigt, muß er ähnlich kunstvoll in Gang gehalten werden wie eine geistreiche Konversation: mittels Rede und Gegenrede, Wort und Antwort, Anmessen und Abwägen von Inhalt und Ton, und der Bereitschaft, sich auf die Vorgaben der anderen einzulassen, um etwas Gemeinsames zu entwickeln. Und wie bei traditionellen Instrumenten auch muß üben, wer den Instrumenten etwas Überzeugendes entlocken will.

Sie wie auf einer Bühne vorzuführen vor einem entgegennehmenden Publikum macht allerdings kaum Sinn. Wer die virtuellen Instrumente erfahren will, muß sie selbst erforschen und ausprobieren, und nimmt so am Prozess der Klangerzeugung und des gemeinsamen Spiels teil. Nicht die rezeptive Interaktion, welche das Gehörte individuell sinnstiftend zusammenfügt, ist hier gefragt, sondern die operative, eingreifende, tätige: die das musikalische Geschehen in der Substanz beeinflusst, mitformt oder gar komplett generiert.
Diese Möglichkeit zur operativen Interaktion ist eine spezifische Qualität, die viele medienspezifische Musikproduktionen im Internet charakterisiert. Die erwähnten Beispiele setzen diese Qualität auf der Basis eines konzeptuellen Denkens um, das sich den Möglichkeiten der Musik in den digitalen Netzwerken von den Grundprinzipien der elektroakustischen Musik her nähert. Diese konzeptuelle Richtung sieht den Computer als Werkzeug an, das Klänge sampelt, herstellt, prozessiert und – im Sinne kompositorischer Formung – klassifiziert. Das Internet – als Rechnerverbund - ist demnach ein unbegrenzt ausdehnbares Musik-Werkzeug – ein Hyper-Instrument im wahrsten Sinne des Wortes. Auch wenn die Instrumente neu, abstrakt, virtuell sind: Der User ist dabei Instrumentalist im klassischen Sinne des Wortes, der ein Instrument, das Töne erzeugen soll, gemeinsam mit anderen, in einem Ensemble also, bespielt und so akustisches Material hervorbringt. Das Konzept der Hyper-Instrumente baut weitgehend auf einen genuinen Musikbegriff.

Eine ganze Reihe von Komponisten nähern sich von einer anderen Richtung dem Thema „Musik in den digitalen Netzwerken“. Sie sehen das Netz als Medium mit spezifischer Architektur, die bestimmte Kommunikationsflüsse erlaubt und dadurch auf bestimmte Weise Sinn stiftet oder verhindert. Aus der technologische Struktur des Internet und dessen gesellschaftlicher Rolle leiten sie konzeptuelle, situative und metaphorische Gestaltungsparameter ab. Auch diese Konzepte beruhen auf dem Prinzip des Datenaustauschs und der operativen Interaktion, formulieren aber künstlerische Situationen, die den Hörer zu einem Handeln motivieren wollen, das sich vom Bespielen eines Instruments im engeren Sinne unterscheidet.

Die audiovisuelle Webinstallation Electrica des Berliner Künstlerduos Skop beispielsweise baut zu weiten Teilen darauf, dass ihre geheimnisvollen Bilder eines alten Elektrizitätswerks und die unkonventionellen, oft unsichtbaren Hyperlinks den User zum Gebrauch der Maus animieren. Je nach Navigation schafft er/sie sich sein eigenes Klangkontinuum, angeregt durch den Drang, die visuelle Erscheinungsebene auf ihren akustischen Gehalt hin zu erforschen. „Siren’s Voice“ , geschaffen von dem niederländischen Medienkollektiv „plinq“, bringt Internet-User dazu, die Musiktauschbörsen des Internet (Napster bzw. seine Nachfolger) zu durchsuchen, um – nach dem Prinzip einer Klangschnitzeljagd – ein extra für diesen Zweck produzierten (und zerteiltes) Hörstücks zu suchen und zu rekonstruieren. Ein Konzept an der Grenze zu Spiel und Unterhaltung, das auch auf die Neugier der User baut, sich (mit völlig legaler Intention übrigens) in den Datendschungel der Musiktauschbörsen hineinzubegeben.

Während die akustische Qualität der frühen Streaming-Software noch beargwöhnt wurde, hat das neue Klang-Datenformat mp3 mit seiner entschieden besseren Soundqualität begonnen, die Fundamente der Tonträger-Industrie zu erschüttern. Dies im Zusammenwirken mit schnelleren Rechnern und Netzwerk-Anbindungen. So wurde das Raubkopieren von Musiktiteln, vor allem von Popmusik, per Internet plötzlich zu einem Kinderspiel. Austausch von Audio-Dateien im Internet - das beinhaltet auch: Piraterie, widerrechtliche Aneignung, Bruch von Copyright, Einkommensverluste für Künstler, gar Existenzgefährdung. Hier zeigt sich die Kehrseite der vom Internet verheißenen Demokratisierung.

Atau Tanakas Internet-Produktion „mp3q“ setzt an diesem Konfliktpunkt an: „The record business is quite threatened by the democratization which the Internet offers. I am interested in the Internet as it may endanger my position as a composer, so I am motivated in a creative way if my established position is put in question.“ Wer „mp3q“ aufruft, sieht zunächst auf dem Bildschirm einen Quader, der aus einer großen Zahl grafischer Linien zusammengesetzt ist. Indem man mit der Maus hin und her gleitet, kann der Quader gedreht, verkleinert oder vergrößert werden. Man sieht dabei: die Linien sind Webadressen, die zu mp3-Klangdateien führen, die auf unzähligen Servern im Netz weltweit verteilt lagern. Wer mehrere dieser Linien gleichzeitig anklickt, bringt diese in Bewegung und löst pro Linie, pro angeklickter mp3-Datei, einen Audiostream aus. Klickt man mehrere an, mischen sie sich zu reizvollem Vielklang. – Mehr braucht der Hörer zunächst nicht zu tun. Er kann sich nun einfach zurücklehnen und zuhören. Aus der Fülle grafischer Linien können immer neue ausgewählt und gemischt werden: durch die Auswahl des Hörers ergeben sich so immer neue polyphone Konstellationen. Ausdrücklich fordert Tanaka seine Hörer auf, die Webadressen eigener mp3-Dateien beizusteuern. Sie müssen dafür in ein bereitstehendes Textfenster eingegeben werden. Die Eingaben werden von Tanaka auf etwaige Copyrights geprüft und, soweit sie nicht komplett aus dem Rahmen fallen, in das grafische Gebilde eingebaut. Auf diese Weise wächst es weiter. Gemeinsam bauen Komponist und User an einer Klangskulptur im Internet. Tanaka versteht sich dabei auch als Filter, als derjenige, der seinen „Masterplan“ mit den freien Eingaben der Teilnehmer in ein produktives Verhältnis zu bringen sucht.

Das akustische Ergebnis bestätigt seine behutsame Auswahl: die polyphonen Optionen, klingen grundweg interessant, packend, eigenwillig – keinesfalls glatt oder gefällig. Die Medienarchitektur des Internet: sein „verteilter Raum“, der aus Daten konstituiert wird, die auf weltweit verstreuten Servern lagern, schafft die Möglichkeit der „verteilten Urheberschaft“. Tanaka tritt hier nicht als Autor, als „Konzentrator“, auf, der Bedeutung destilliert und die Physiognomie eines Stücks bestimmt, sondern fungiert als Moderator, der ein Thema definiert, ein Set von Regeln und Prozessen formuliert und innerhalb einer gewählten Kommunikationssituation oder –architektur den Austausch in Fluß bringt. Diese Rollenverschiebung kann für Musik in den digitalen Netzwerken, für dort siedelnde Kunst überhaupt, als prototypisch gelten für. Ebenso die daraus resultierende neue Rolle für den Hörer: Wo Wahrnehmen zum Teilnehmen wird, wird der Rezipient identisch mit dem Interpreten. Wo das verstehende Aneignen des Gehörten innerhalb eines Settings erfolgen soll, das vom Rezipienten auszufüllen ist, erschließt das Werk sich nicht mehr durch eine zurückgelehnte Wahrnehmungshaltung, sondern durch Suchen, Versuchen, Abschreiten, Navigieren, Eingreifen, Vorschlagen, Verwerfen und wieder Versuchen. Ein „So-und-nicht-anders“, ein vorab fixierbares akustisches Resultat gibt es dabei nicht. Das Ausprobieren, das unverbindliche, stets reversible Tun des Rezipienten, lässt diesen vom Hörer zum User werden: zu einem, der die Optionen der künstlerischen Situation kreativ, spielerisch oder auch gleichgültig, nach Gutdünken, zu nutzen vermag - entzogen der Kontrolle durch den Künstler. Ein Kunstbegriff, der nach Adorno, eng mit Wahrheit und Notwendigkeit verbunden ist, wird solchen Produktionen nicht gerecht.

Ein derart neu-gefaßter Rezipient muß mitspielen, andernfalls werden Werk oder Prozess nicht manifest. Wer sich kritisch zu distanzieren sucht, wird wird mit dem Werk selbst nicht in Kontakt kommen. So muß der User zu einem Teil der künstlerischen Produktion werden, und deren Qualität hängt mit vom jeweiligen Input ab: Ist er unqualifiziert oder oberflächlich, droht dem ästhetischen Vorhaben des Künstlers die Trivialisierung. Die droht ebenfalls, wenn das Setting des Künstlers zu anspruchsvoll ist: dann vermag der User mit den Ansprüchen des Künstlers nicht mehr Schritt zu halten.– Den Rezipienten operational derart zu involvieren riskiert zudem, dass Non-Stop-Aktivität und Zapping and die Stelle des Zuhörens und der kontemplativ-verstehenden Aneignung tritt. Mit ein Qualitätskriterium für akustische Kunst in den digitalen Netzwerken könnte daher eine der Komposition entsprechende Balance zwischen Operation und Rezeption sein.

Was aber wird aus der Musik, aus der Kunst selbst? Wo der Komponist zum Moderator wird, wo Rezipienten diese Strukturen und Regeln mit „Input“ füllen, wird die Verarbeitung, die Datenprozession der Eingaben zu einer wichtigen Charakteristik der Komposition. Entsprechend der Programmierung zeigt ein solches Kunst“werk“ Wandel und Agilität. Es „verhält“ sich, stellt sich immer wieder neu dar und wird dadurch einem Wesen, einer dynamischen Umwelt, ähnlich. Eine Musik der Zukunft wird vielleicht dem Modell folgen, das Roy Ascott, Leiter des Zentrums für interaktive Kunst an der Universität Newport/Wales, folgendermaßen beschreibt: „Nicht so sehr Bedeutung, Inhalt, Erscheinung, kurz: die Semiologie werden für eine künftige Kunst in den digitalen Netzwerken die wichtige Rolle spielen, sondern ihr Verhalten dem Rezipienten gegenüber“. Musik wird also kein Genre bleiben, das sich ausschließlich zeitlich-linear (wie im Konzert) oder räumlich-situativ (wie in der Klanginstallation) entfaltet. Sie kann vielmehr zu einer scheinbar selbständig handelnden, künstlichen Wesenheit werden, die ihre vielgestalten Aspekte demjenigen zugänglich macht, der mit ihr in Dialog tritt.

Die Vision, die hinter einer solchen Kunst steht: Kommunikation, die keine Polarität mehr kennt zwischen dem Wahrnehmenden und seinem Objekt, sondern nur noch ästhetische Prozesse zwischen schöpferisch-aktiven Subjekten. Die Gefahr: Das Zerbröckeln unserer Selbstbestimmung, wenn nicht mehr klar ist: sind wir es, die sich die Kunst aneignen, oder ist es die Kunst, das System, die digitale Umwelt, die sich uns zu eigen macht? – Was unsere Autonomie als Wahrnehmende stärken wird, ist nicht nur die technische und ästhetische Kompetenz zur Interaktion, vielmehr die Fähigkeit, Zugang zu gewinnen, zu unterscheiden, und zuzuhören. Zuhören ist der Ausgangspunkt aller Musik, und es ist und bleibt auch in den digitalen Netzwerken der Zukunft Ausgangspunkt des Schöpferischen.